Рене Поллеш: «В Германии настоящим режиссером всё еще считается тот, кто ставит классиков»

Рене Поллеш (род. 1962 г.) — немецкий режиссер и драматург, создатель авторских спектаклей, принадлежит к лидерам европейского театра. Считается одним из самых известных представителей постдраматического театра. Тексты Поллеша возникают в процессе репетиций, а их основой часто становятся цитаты из других текстов, кино и спектаклей. Поллеш редко соглашается на издание своих пьес, потому что они скорее являются партитурами для театра.  

Интервью взято в момент постановки спектакля «Ragazzo dell’Europa» в варшавском театре TR Warszawa и опубликовано в журнале «Krytyka Polityczna». Премьера спектакля состоялась 26.05.2007. Интервьюер Петр Грущинский.

ragazzo_2__1024x684__01.jpg
Фотография спектакля «Ragazzo del’Europa» (TR Warszawa, реж. Рене Поллеш)

Почему ты считаешь, что театр — подходящий инструмент для критики социальной реальности и политического строя?

Театр — не только инструмент критического высказывания в адрес общества, но и место, также нуждающееся в критике. Тот, кто хочет здесь высказываться критически, не может делать исключения для себя. Мы должны иметь возможность подвергать сомнению наш образ жизни или условия работы в театре, не расценивая его как некое нейтральное место, где можно критиковать всё и все, только не самих себя.

Более того, театр может быть пространством, где необязательно воспроизводить общественное согласие в таких, например, вопросах как предписание особых ролей определенному полу — театру не требуются те изображения женщины и мужчины или другие черно-белые противопоставления, которые мы наблюдаем каждый день. Театр мог бы стать местом, где будет поставлена под сомнение, например, обязательная в обществе гетеросексуальность.

Театр мог бы стать местом, где будет поставлена под сомнение, например, обязательная в обществе гетеросексуальность.

Я также считаю, что театр все еще остается территорией, о которой мы не должны думать в экономических категориях, не следует ориентировать его исключительно на прибыль. Конечно, я отдаю себе отчет, что дело с этим обстоит всё хуже, такая же ситуация в Германии, где театры, несмотря на то что получают солидное финансирование, теперь ставят во главу угла «коммерческий» аспект, прибыль. Давление со стороны политики, которое проявляется в том, что урезаются расходы на культуру, столь велико, что театры всё чаще занимают оборонительную позицию, а дотации служат, вероятно, для того, чтобы позволить себе что-то, что не окупается.

Это достаточно необычно — большинство режиссеров реализует репертуар, состязаясь в оригинальных интерпретациях. Ты берешь только собственные тексты, никогда не ставишь чужие пьесы. Почему?

Тех, кто ставят классиков, а стало быть, представителей искусства канона образованного мещанина, я считаю — говоря резко — ментально ленивыми. Они способны лишь брать то, что есть, обращаться к своеобразной традиции, определяющей, что такое театр. Дело тут, на мой взгляд, как раз в лени. Мне в театре мешает именно то, что все опираются на традиции, и никто не хочет использовать театр как нечто новое, как инструмент. Если двадцать различных режиссеров в Германии поставят Гамлета двадцать раз за год, то на каждый спектакль по всей стране выйдут  рецензии, от каждого немецкого фельетониста! Я делаю шесть, максимум восемь спектаклей в год, и может быть только о четырех из них что-то скажут. В Германии настоящим режиссером всё еще считается тот, кто ставит классиков.

ragazzo_6__1024x686__01.jpg
Фотография спектакля «Ragazzo del’Europa» (TR Warszawa, реж. Рене Поллеш)

Мне этот «классический спорт» ни к чему. Мне не нужна медаль за «За постановку Гамлета». Инсценирование классиков вообще меня не интересует, потому что их тексты не сегодняшние. Обычно у меня нет желания раз за разом выяснять, что у меня с ними общего. По мне, для театра было бы лучше, если бы им руководили люди, которым есть что сказать и что сделать, а не только те, кто жаждет сохранить музей. Если бы, например, Донна Харауэй, на чью теорию я часто ссылаюсь, захотела бы заниматься театром, то ее театр мог бы в разы превзойти тот, который я сам в состоянии сделать. Но поскольку она этим не занимается, то я, считающий её тексты важными, должен пробовать как-то внедрить их в театр. В кино, со времен «Догмы» Ларса Фон Триера, происходит настоящая революция. Сегодня каждый может снять фильм на маленькую цифровую камеру и не нуждается для этого в целой студии; каждый, кому есть, что сказать, может снять фильм. В театре, к сожалению, не так. В театре, чтобы выпустить один спектакль, необходимо держать в руках весь механизм. У Донны Харауэй нет такой возможности, впрочем, ее это совершенно не интересует, — но ей есть что сказать! К сожалению, в театре возможность высказываться имеют артисты, которые, может, и в состоянии обслужить всё оборудование, но сообщить им особенно нечего. Притом я хорошо знаю от актеров, которых необычайно ценю, насколько важно именно ощущение, что на сцене произносится текст, который ты сам считаешь важным, который позволяет более пристально посмотреть на реальность и на свои собственные отношения внутри нее.

Сегодня каждый может снять фильм на маленькую цифровую камеру и не нуждается для этого в целой студии; каждый, кому есть, что сказать, может снять фильм. В театре, к сожалению, не так.

В своих пьесах ты используешь много философских текстов. Считаешь, что театр — более подходящее место для понимания их, чем дом, где текст можно прочитать в одиночестве?

Сами авторы идей, на которые я ссылаюсь, утверждают, что на сцене их теории имели бы успех. Потому что мы показываем, как субъекты в них вовлекаются. В театре мы можем предпринять попытку применения этих теорий на практике. В театре у нас есть тела, которые с этими теориями общаются, тела, вовлеченные в них. Наш театр не улучшает теории, он лишь показывает, что их можно применять. Что у них есть что-то общее с нашей жизнью.

Ты как-то сказал, что режиссер, достигший успеха, как ты, не имеет права высказываться от имени «униженных и оскорбленных», не имеющих возможности даже купить билет на его спектакль. Так как ты считаешь, может ли театр каким-то образом бороться за этих людей?

По-моему, ответ заключается не в разрешении дилеммы, могу ли я, существующий в театре, говорить за тех, кого в нем нет. Штука в том, что в театре господствует определенная конструкция, нарративная позиция, исходя из которой театр высказывается, и которая считается нейтральной. Эта позиция — белая, мужская и гетеросексуальная, а я хочу показать, что она вовсе не нейтральная. Воздействие данной позиции таково, как если бы ее вовсе не было. А между тем она — единственное, что по-настоящему существует! Персона нарратора существует! Я считаю, что театр должен, например, говорить, что те, от чьего имени он выступает, имеют как-никак собственный язык! Именно таким образом театр мог бы защищать «униженных и оскорбленных», подтверждая, что они обладают собственным языком. И что к этому языку следует относиться серьезно. Потому что сегодня театр серьезно относится лишь к своему собственному языку — белому, мужскому и гетеросексуальному, — а обо всех остальных говорится: они Другие, им не хватает собственного языка, и поэтому в театре необходимо говорить за них. Для образа этих убогих и нищих придумали определенный штамп и такими их показывают в театре. Только вот образ этот, на мой взгляд, неправдоподобный. Театр постоянно, говоря о других, подчеркивает — это Другие. И я бы с удовольствием поставил под сомнение такой подход: всегда представлять кого-либо как Другого.

Стало быть, актеры тоже должны говорить от собственного имени?

Они, скорее, должны говорить о том, в каком месте своей жизни встречают Других. В моем последнем спектакле Tod eines Praktikanten («Смерть практиканта») первая фраза звучит так: «Где я имею с тобой дело?». Где я — как представитель среднего класса — соприкасаюсь с Другим, например, с нищим. Вот такие отношения можно показать, вот о чем можно говорить. Но не без меня самого, но о том, где я имею дело с Другим. Актеры не говорят о себе, это распространенное заблуждение. Если кто-то говорит мне: вы делаете театр о самом себе, я отвечаю: нет! Это вы делаете театр о самих себе, только сами того не замечаете! Вы минуете персону нарратора, имеющего возможность говорить обо всем. Упускаете из виду говорящего. Именно так. Не нищие предстают на сцене, но белая, мужская, гетеросексуальная персона нарратора, которой кажется, что она может говорить обо всем и обо всех. И которая сама себя считает нейтральной — считает, что не является проблемой, и в конце концов сама себя упускает из виду. Да, мы говорим о самих себе, но тут речь не об анекдотах, взятых из жизни, и не о биографических нюансах, а о вещах, в которые мы вовлечены. А вовлечены мы также в жизнь «униженных и оскорбленных», остается вопрос: где? И именно об этом «где?» можно говорить.

ragazzo_16__1024x683__01.jpg
Фотография спектакля «Ragazzo del’Europa» (TR Warszawa, реж. Рене Поллеш)

Ты утверждаешь, что ты не против капитализма. Можешь пояснить? Твой театр воспринимается часто как антикапиталистический, а следовательно, как выступающий против системы.

Должен признать, все то, что мы делаем, носит весьма амбивалентный характер. Мы не являемся агитационной, антикапиталистической площадкой. Например, моя пьеса Pablo in Der plusfiliale — очень амбивалентна, она не только содержит критику неолиберальных стратегий, но и показывает имманентную интенсивность, ими производимую, которая нас так интересует. Пьеса не говорит напрямую: «в жопу неолиберализм», но в то же время фокусируется на такой разновидности энергии и интенсивности, которую высвобождает неолиберализм, и которую мы можем поддержать. Я бы хотел взглянуть на капитализм без предвзятости, у меня нет стремления «работать над ним» морально — и это ведет к амбивалентности, в рамках которой я должен сказать «да» некоторым его плодам.

Не то чтобы мы делали прокапиталистический театр — скорее, театр, который занимается капитализмом и в капитализме постигает себя. В мещанских пьесах всегда предмет разговора на первый взгляд предельно далек от капитализма, словно у любви или морали нет с ним ничего общего. Мы же говорим о том, что у любви и морали есть свое место именно на территории капитализма.

Как по-твоему, существует ли вообще какая-либо альтернатива капитализму?

Не могу, к сожалению, ответить на этот вопрос. Верю, что может существовать человеческий капитализм. Но при этом нужно заново дать определение человечества. Сегодняшнее мещанское представление о человечестве не справляется с капитализмом. Впрочем, я не рву на себе волосы из-за того, что альтернативного проекта нет. Я бы сказал, что мое внимание приковано к капитализму, который до нас дошел, который заключен в нас самих.

Верю, что может существовать человеческий капитализм.

Ты принадлежишь к режиссерам, которые свой успех и позицию построили на критике общества. В Польше, такая ситуация кажется очень неоднозначной: художник борется, критикует, и вдруг достигает вершины. Что тогда? Можно ли при этом остаться честным, порядочным?

Мне кажется, что в первый год моего успеха я смог принять верное решение. Темой буквально каждого интервью я делал собственный успех. Это было, как непременная для новой экономики история достижений — столь охотно повторяемая в неолиберальных кругах формула: «Снова у кого-то получилось!». Но ведь я не повел себя так, будто успеха вовсе не было. Я постоянно задумываюсь над тем, что приходит в мою жизнь, поэтому и к таким вещам я внимателен. Если я добился успеха, то не должен писать как неудачник, особенно учитывая то, что положение нарратора и без того нейтрально и остается незамеченным, независимо от экономических отношений, в которых я увяз по уши.

Пьесу Heidi Hoch в 1999 году я написал, будучи неуверенным в себе художником, пьесу Telefavela 2003 года — как человек, случайно ставший предпринимателем. «Случайно» — потому что я всегда хотел быть художником, а не бизнесменом, однако забывать о том, что я еще и предприниматель, мне нельзя. Во всех интервью я всегда говорил о своем успехе как о проблеме. Говорил также, что художники, у которых получилось, поддерживают неолиберальные связи. Часто повторяю, что я именно случайный предприниматель. Рассказываю об этом и делаю об этом спектакли. И, следовательно, — отнюдь не играю бездумно роль левого, прогрессивного художника.

В конце хочу спросить о литературе: можешь назвать тексты, которые по твоему мнению молодому режиссеру необходимо прочитать? Конечно, если его интересует критический театр.

Назову лишь несколько: Донна Харауэй «Манифест домашних видов. Собаки, люди и значимая инаковость» и «Манифест киборгов»; Мишель Фуко «Жизнь бесславных людей»; Джорджо Агамбен «Профанации», «Homo Sacer. Суверенная власть и голая жизнь», «Открытое»; Джудит Батлер «Тела, которые значат: О дискурсивных пределах понятия «пол»» и тексты Жижека.

Перевод с польского Антона Маликова

Источник:

 TR WARSZAWA

Реклама

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход /  Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход /  Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход /  Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход /  Изменить )

Connecting to %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.