Кшиштоф Варликовский, Петр Грущинский, «Шекспир и узурпатор». Глава восьмая. «Жизнь без правил»

Кшиштоф Варликовский — один из самых интересных польских театральных режиссеров. Изучал историю, французскую филологию и философию в Ягеллонском университете в Кракове. В 1983 году уехал из Польши, жил главным образом  в Париже, был слушателем курса истории античного театра в Практической школе высших исследований (École Pratique des Hautes Études), изучал философию, французскую литературу и иностранные языки в Сорбонне. В 1989 году вернулся в Польшу и поступил на факультет режиссуры драмы Государственной высшей театральной школы в Кракове. Учился у Кристиана Люпы.

5a1425ddf0e8a.jpg

Плакат спектакля «Гамлет» (реж. Кшиштоф Варликовский)

Петр Грущинский — театральный критик, автор книг о современном польском театре, шеф-драматург варшавского «Нового театра» («Nowy Teatr»), сподвижник режиссера Кшиштофа Варликовского и соавтор всех его зрелых спектаклей.


«Шекспир и узурпатор». Исходная точка книги  — девять постановок по пьесам Шекспира, которые Варликовский реализовал между 1994 — 2004 годами в Польше и других странах — в Германии, Франции и Италии. Но собеседники выходят за пределы этого круга, разговаривая о пьесах, которые Варликовский не ставил, таких как «Ромео и Джульетта» или «Отелло». Обращаются также и к другим спектаклям, не по Шекспиру: «Чистые» Сары Кейн, «Диббук» Семена Ан-ского и Ханны Кралль, «Вакханки» Еврипида, «Ангелы в Америке» Тони Кушнера. Дискутируют не только о театре, но гораздо шире — о польском обществе, временах трансформации и о том, что же тексты Шекспира могут сказать нам сегодня.
Книга написана в форме интервью и разбита на 11 глав. В роли узурпатора здесь выступает Варликовский. Его исследования Шекспира не опираются на общепризнанные традиции и расхожие интерпретации, а наоборот, вступают в активную борьбу с хранителями «пыли».

На сегодняшний день переведена вся книга и, находясь в поиске издателя, мы, тем не менее, решили поделиться с вами одной из глав. 

Глава 8. Жизнь без правил

 

Перевод с польского Антона Маликова

 

5a181da929e05.jpg
Яцек Понедзялек (Гамлет) и Станислава Целинская (Гертруда). Фото: Stefan Okołowicz / Архив театра TR Warszawa

Ты веришь в предназначение, которое определяло судьбу героев греческой трагедии, а равно и героев Шекспира?

Современное значение судьбы мы основательно истаскали, хотя и неосознанно.

А в античности оно действительно было роковым?

Скорее, дело в том, что человеческой природе очень свойственно искать предопределенность в абсолютной свободе, предопределенность, которой можно бояться. Даже знаки Зодиака были придуманы для того, чтобы попытаться сделать судьбу предопределенной. Каждый из нас сам решает, до какой степени он развивает в себе ощущение предрешенности и фатума, до какой степени в них верит. Сегодня дело обстоит так. Зато в античности фатум не составлял предмет обсуждения. Он был частью мифологического, то есть религиозного мира.

По-твоему, шекспировский мир мир рационального порядка?

Нет, но какой-то смысл в нем определенно есть.

Какой же?

Этот мир ответ, который вступает в диалог с реальностью, чего-то от нее добивается, против чего-то протестует, что-то из нее вытягивает. Это не эгоцентрический памятник высказыванию художника, в нем видно заботу. Шекспир борется за мир.

А наш мир рациональный?

Думаю, рациональный отчасти, но в какой-то момент рациональность, все же, исчерпывается. Мы сами для себя загадка, то, что нам кажется уже понятым, в какой-то момент летит в тартарары, и оказывается, что мы вообще другие.

В каждом из нас сидит ведьма?

Если мы чудовища, никакие ведьмы не станут нам оправданием. О Гитлере сегодня можно сказать, что он был психопатом, но это не освобождает немцев от ответственности. Он ведь продукт определенного места и времени, он повлек за собой массы, которые, как оказалось, по сути своей ничем не отличались от вождя. Давайте не будем так легко снимать с себя вину, не будем искать себе алиби. Допустим, ведьмы предскажут, что я кого-то убью и что с того? Убью-то я.

Давайте не будем так легко снимать с себя вину, не будем искать себе алиби

Ты можешь считать, что у тебя нет другого выхода.

В суде это не сочли бы аргументом.

В суде нет, но герои Шекспира не попадают в суд, только пошекспировская Балладина (Балладина — заглавная героиня драмы польского поэта и драматурга Юлиуша Словацкого, написанная в 1834 г. по мотивам произведений Шекспира «Король Лир», «Сон в летнюю ночь», «Макбет») там оказалась. У Шекспира суды свершаются сами, не люди их вершат.

Шекспир всегда дает право выбора. Гамлет постоянно выбирает, Макбет, в общем-то, тоже выбирает, в его выборе участвует и леди Макбет, так что тут выбор уже двойной, осуществляющийся между людьми.

Котт (Ян Котт (1914-2001) — польский литературный и театральный критик, теоретик театра, переводчик. Автор свыше тридцати книг, наиболее известны из которых работы, посвященные анализу творчества Шекспира: «Шекспир наш современник» (Балтийские сезоны, СПб, 2011) и ставшая своеобразным продолжением этого исследования книга «Пол Розалинды») говорил о великом колесе истории, которое сначала поднимает на самый верх, а потом перемалывает (Речь идет об эссе «Короли», открывающем книгу «Шекспир — наш современник», где Котт пишет о «Великом Механизме» истории, в котором люди «всего лишь колесики», «шестеренки»). Ты к этому механизму относишься с большой сдержанностью, если не с подозрительностью. Подчеркиваешь, что не существует как  метафизической сферы, предопределяющей наше бытие, так и предопределяющих исторических факторов. Все исходит от человека, а не от того, что извне.

Котт был марксистом и анализировал тексты Шекспира, исходя из марксистских взглядов.

5a181dacb17d6.jpg
Яцек Понедзялек в роли Гамлета. Фото: Stefan Okołowicz / Архив театра TR Warszawa

Ты подчеркнуто избегаешь исторической составляющей и в результате даже такие тексты как «Макбет» или «Гамлет» в твоих руках перестают быть политическими. А ведь их можно поставить как разоблачающие власть, ее манипуляцию.

«Буря» была политическим спектаклем?

Существует теория, что в театре любое действие становится политическим, ибо оно публично. Но я спрашиваю, почему ты от этого бежишь?

Я не хочу показывать, как работает механизм истории, потому что это невозможно. Королевские дворы сегодня можно заменить знакомыми нам правительствами. В театре интереснее возможность приблизиться к любому герою и увидеть его непубличную сторону в любой момент, даже самый публичный. В «Гамлете» я бежал, прежде всего, от помпезности, от грандиозности. Я все поместил в маленькую комнату, в тесноту, между людей, в пространство, где ничего невозможно скрыть. Все происходило в предельной близости. Вне зависимости от того, в какой реальности мы находимся, самым интересным всегда становится то, что зарождается между людьми, что являет собой отклонение от личной нормы человека, а не то, что считается нормой для королевского сына, который все время на виду и вынужден вести себя в соответствии с правилами, с детства внушенными ему королевой-бабушкой.

Ты вычеркнул из «Гамлета» линию Фортинбраса, как и его самого. То, что действие пьесы разворачивается на фоне войны, тебе было ни к чему?

Была одна сцена с армией, с солдатиками. Я пытался решить ее так и сяк, мне казалось, что получится ироничное изображение мира. Но на самом деле, похоже, не вышло. В моем «Гамлете» было невозможно столкновение с реальным миром, потому что все события разворачивались, по большей части, в голове. Впрочем, я не знаток войны. Она присутствовала фоном, когда я рос, но я не видел войны и даже удивляюсь, что с одной стороны это было так недавно, а с другой  так давно.

В моем «Гамлете» было невозможно столкновение с реальным миром, потому что все события разворачивались, по большей части, в голове

Свинарский в непоставленном «Гамлете» хотел разбить военный лагерь Фортинбраса на Щепанской площади (Площадь в центре Кракова, на которой находится Старый театр, где в 1974 г. Конрад Свинарский репетировал «Гамлета»), чтобы действие спектакля происходило вблизи нарочито выпяченного военного конфликта.

Скорее всего, в то время война была для поляка гораздо более реальной. В новой, нашей действительности, лишенной норм, прошлого, жизнь в которой напоминает борьбу без правил, рефлексии на тему войны, например, войны в Ираке, кажутся мне неискренними. Но есть люди, у которых вдруг обнаруживается алиби на жизнь, они озабочены судьбами жертв войны в Ираке и в Боснии, их озабоченность перманентна. Я задумываюсь, насколько они честны, ведь, что, например, могу я, каков мой опыт, связанный с войной  осязаемой, происходящей рядом со мной? Я ничего этого не знаю, на мне груз внушенного с детства трагического культа другой войны. В то же время, как молодой Гамлет, современный Гамлет я только слышал, что где-то ведутся войны, что они ужасны. Я могу ими озаботиться, но не должен, потому что слишком эгоцентричен и поглощен собственной жизнью. Я бойкотировал войну в «Гамлете», потому что мне казалось, что такова позиция современного молодого человека. Война стала в культуре точкой отсчета, из которой мы исходим, независимо от того, испытали войну на своей шкуре или нет.

Я знал английских режиссеров, которые делали спектакли о Боснии, показывая то, что происходило между Англией и Ирландией. Они бы никогда ничего не поставили об Ирландии в Англии, но Босния интерпретировала их реальность.

5a181dad5c220.jpg
Магдалена Челецкая в роли Офелии. Фото: Stefan Okołowicz / Архив театра TR Warszawa

У Шекспира большое значение  имеет также повторяемость судьбы. Некогда был какой-то Гамлет, сейчас тоже есть какой-то, через мгновение будет следующий.

Как раз что-то в этом роде я говорил: послушайте, мы рассказали вам эту историю, чтобы вы запомнили, что такой Гамлет может случиться завтра, послезавтра и что его надо остерегаться. Я хотел вторгнуться в интимное пространство зрителя, чтобы говорить смелее. Но не собирался валить все на механизм истории. Когда-то мы могли восхищаться таким марксистским взглядом на историю, для наших же дней это упрощение. А в театре, особенно сегодняшнем, мы не имеем права ничего упрощать.

Тогда в чем заключается знаменитая современность Шекспира, открытая Коттом?

Есть определенные проблемы, до сих пор актуальные  это вопросы связанные с сексуальностью.

То есть с экзистенцией, а не с историей и политикой.  

С экзистенцией, да. Поэтому зачастую куда важнее оказываются тексты из книги «Пол Розалинды», чем из работы «Шекспир  наш современник», хотя и в ней есть прекрасные эссе, касающиеся пола, только обычно в этом качестве их прочитывают не в первую очередь.

Гамлету в твоем спектакле довольно комфортно. Ты оградил его от войны и всего исторического контекста, позволяя ему заняться собой.

Гамлет зажат в тиски истории, но, пожалуй, тут происходит то же, что в случае Гомбровича, который сражается с историей так, что само сражение претворяет ее в жизнь. Я все время борюсь с традицией, с историей, с польскостью, но чем больше борюсь, тем в большем объеме они возвращаются, и вдруг оказывается, что в них действительно есть необходимость. Гамлет был для меня более аутентичным. Его аутентичность — в том, что он сопротивляется историчности, а не пребывает историческим, сопротивляется тому, что должен сделать, тому, почему должен сделать, почему в качестве королевского сына я обязан быть таким, а не другим.

Я все время борюсь с традицией, с историей, с польскостью, но чем больше борюсь, тем в большем объеме они возвращаются, и вдруг оказывается, что в них действительно есть необходимость

Вообще в Гамлете странно то, что там, где он действует наиболее рьяно, результат наименьший.

Именно это и значит  быть Гамлетом.

Не совсем так, потому что в итоге он убил своих друзей, убивает Клавдия. Он убивает, разве этого недостаточно? Мне кажется, чересчур для человека, сама сущность которого выражается в том, что он отказывается быть инструментом, управляемым историей отца, галлюцинациями.

5a14269f2baff.jpg
Из программки к спектаклю «Гамлет» / Архив театра TR Warszawa

В таком случае что движет Гамлетом? Отчаяние, жажда мести?

Мне кажется, все же, иррациональное чувство долга.

По отношению к отцу?

И чувство собственного достоинства, порядочности. То, что видит Гамлет, подтверждает его догадки. Доказательств становится все больше, и неясно, что с ними делать. Возникает определенный прессинг, а с другой стороны происходит борьба за то, чтобы ему не поддаться, сохранить свободу. Вот движущая сила Гамлета. Он также переживает меланхолию предчувствия конца, выгорания и провала из-за того, что подчинился слепой ненависти и в исступлении расправился со всем, что его терзало, чего он не мог принять. Убив своих каких-никаких, но друзей, он возвращается другим, возвращается убийцей, он уже не тот чистый, не тот витающий в облаках, не тот рефлексирующий юноша, но тот, кто пытается забыть, кто познал разрушение и решился на последнее сражение, самоубийственное. Он проиграл, это было ему не по силам. Молодой, незрелый.

5a1800cba80cd.jpg
Яцек Понедзялек в роли Гамлета. Фото: Stefan Okołowicz / Архив театра TR Warszawa

Текст ведь о молодом человеке, который пытается познать самого себя, определить свою идентичность. Может быть, убийства для этого тоже нужны?

Желание Гамлета познать себя в чем-то сродни гомбровичевской дилемме, противоречию между тем, чем он должен быть и тем, чем он является. Как с этим справиться? Как предотвратить саморазрушение? Я вспоминаю Людвига Баварского, который отдавался гомосексуальной страсти, а потом чувствовал, что предал Бога, будучи Божиею милостью королем. Он испытывал разочарование в себе, потому что разочаровывает того, кто возвел его на престол.

Желание Гамлета познать себя в чем-то сродни гомбровичевской дилемме, противоречию между тем, чем он должен быть и тем, чем он является

Ты веришь словам призрака Гамлета-старшего, или же ты допускал возможность, что Клавдий невиновен?

На самом деле, учитывая труппу, меня больше интересовал вариант, что слова призрака — правда. Марек Калита игравший Клавдия, был намного моложе Станиславы Целинской, игравшей Гертруду. Меня чисто по-человечески интересовал младший брат с женой, старой женщиной, доставшейся ему от старшего брата, интересовало то, что он по возрасту ближе к Гамлету, почему и не случилось конфликта поколений и авторитетов, и все еще больше запуталось. При таком молодом Клавдии Гамлет должен был еще больше нервничать и сильнее ревновать мать, чем будь Клавдий старым.

А все же Шекспир не исключает того, что призрак, возможно, врет, ведет по ложному следу.

Ну да, он мешает Гамлету. Чего-то от него требует, и тот хочет исполнить его волю, но неизвестно ведь, произошло ли то, что говорит призрак, на самом деле или это иллюзия. Возникает замешательство. Даже если Гамлет верит, что встреча с отцом была реальной, он не в состоянии отомстить за него, не способен взять это на себя. Он одинок, он не способен ничего построить, даже его дружба с Горацием какая-то сдержанная. Остается разочарование Офелией и разочарование собой, как следствие — разочарование всей прожитой жизнью, жизнью с друзьями той поры, когда он был свободен. Всему этому приходит конец, Гамлет оказывается в отчуждении и странно неприкаянным.

5a181dac5e882.jpg
Магдалена Челецкая (Офелия) и Адам Воронович (Лаэрт). Фото: Stefan Okołowicz / Архив театра TR Warszawa

Какова задача Офелии?

Теоретически любовь здесь — проблема, с которой Гамлету придется справляться, потому что любовь сильнее, чем чувство долга, обязательства исполнить миссию. С другой стороны, связь так запутана! Она — проецируется на отношения с матерью. Встает вопрос, отвергает ли Гамлет Офелию, потому что его самого отвергла мать, или же он не верит Офелии, как не верит матери, которая его предала. Было ли это разочарованием в себе, в том разуме, который себя так контролирует? Гамлет припирает себя к стенке и засыпает вопросами: действительно ли я люблю ее, действительно ли я мужик, который может лечь на женщину и просто ею овладеть, способен ли я вожделеть? Гамлет, который испытал отвращение матери, который боится, что не справится с мужской обязанностью, мог почувствовать себя неуверенно, почувствовать себя гомосексуальным или даже асексуальным. А может призрак отца его кастрировал? Может быть Гамлет — просто кастрат, который искал безопасного выхода из ситуации? Есть масса вариантов.

Гамлет, который испытал отвращение матери, который боится, что не справится с мужской обязанностью, мог почувствовать себя неуверенно, почувствовать себя гомосексуальным или даже асексуальным 

Вечная тема: сексуальность Гамлета.

Вопрос о сексуальности вытекает из того факта, что Гамлет на самом деле — антигерой. Почему он величайший герой? Потому что он антигерой. И в этом противоречии Гамлета находится место сексуальному противоречию.

Есть ли в тексте какие-либо предпосылки гомосексуальнотси Гамлета?

Ну… есть Горацио, их связь, слова, которые он говорит Горацио в присутствии Офелии, то, что он делает с Офелией на глазах у Горацио. Абсолютное доминирование матери. Это мать, одержавшая победу, не мать-вдова, мать-королева. Она просто королева, второй раз восходящая на престол, со вторым мужем, который намного проворнее предшественника, потому что моложе, она триумфатор. Последствием может стать отвержение сына. Сын всегда воспринимает второе замужество матери как поступок против себя. Думаю, Гертруда все понимает. Какими страшными должны быть метания этой женщины, как мучительна ее тайна, ложь, как яростно ей приходится бороться, потому что она теряет всё на глазах! Интересно, в какой мере она сама осознает, что предает сына. Ревность сына ей в каком-то смысле необходима, чтобы почувствовать собственную значимость. Перед нами — типичная запутанная ситуация, выход из которой нам предстоит найти, и некий набор деталей, определяющих то, каким образом встанут детали последующие.

5a181dadd2b63.jpg
Общая сцена из спектакля «Гамлет». Фото: Stefan Okołowicz / Архив театра TR Warszawa

Делая «Гамлета», мы пытались понять, как можно избежать закрытых характеров, как не прийти к логичным персонажам, которые великий театр создавал до недавних пор. Этот великий театр играл грандиозными жестами, грандиозными эмоциями, чтобы мы от начала и до конца проследили логику персонажа и логику мира, сконструированного режиссером. В таком театре просто не оставалось места приватности. В нем выступали политические фигуры, увидеть их хоть раз в домашних тапочках мы не имели права, соблюдалась дистанция, это были монстры.

«Г.» Яна Кляты (Спектакль назван по первой букве названия пьесы «Гамлет», по-польски — «H.»), следующий после твоего «Гамлет», внесший кое-что важное в гамлетизацию в Польше, тоже оказался крайне политическим спектаклем. Там призрак отца в образе военного въезжал в исторический зал Гданьской судоверфи с краном Анны Валентынович (Анна Валентынович — крановщица на Гданьской судоверфи. За участие в нелегальных профсоюзах руководство уволило ее 7 августа 1980 г. за пять месяцев до выхода на пенсию. С этого увольнения началась забастовка на судоверфи, в результате которой зародился профсоюз «Солидарность», возглавленный Лехом Валенсой, путем мирной революции демонтировавший режим ПОРП в ПНР в 1989-1990 гг. Анна Валентынович погибла в смоленской авиакатастрофе в 2010 г.), то есть он был воплощением свободы, демократии, идеального государства, а Клавдий — нувориш, он алчен, он уничтожает государство, коррумпирует. Это основная линия спектакля, а не какая-то частная история.

ham2.jpg
«Г.» (реж. Ян Клята)

Возможно, дело во времени: в девяностые мы ненадолго очутились вне политики. В такое время посмотреть на себя, определить, на каком отрезке цивилизации мы оказались, совершенно необходимо. Всякий раз, после череды политических или общественных высказываний, мы вдруг снова испытываем потребность в приватности, интимности, нам нужно приглядеться к себе вне идеологического контекста. Когда ставишь спектакль в Гданьске, там давление иного рода, другие вещи воздействуют. Появляется натиск места. Я чувствую контекст каждого места, где работаю, даже, когда только играю. Иначе чувствую Варшаву, иначе — Лодзь, Вроцлав, Краков.

ham1.jpg
«Г.» (реж. Ян Клята)

Выспянский в «Этюде о “Гамлете”» (В эссе «Этюд о “Гамлете”», написанном в 1905 году, Станислав Выспянский сформулировал художественные, политические и этические направления развития польского искусства. Цитата, о которой идет речь, стала крылатой, она звучит так: «В Польше загадка “Гамлета” — все то, о чем в Польше необходимо думать») говорит, что «Гамлет» — о том, о чем в Польше нужно думать. Он сделал текст польским, а Гамлета — поляком и заставил нас с этим свыкнуться. Мы смотрим на него как на польского национального героя. Мне интересно, в какой мере спектакль о Гамлете отражает то, что происходит с обществом, и в какой мере — то, что происходит с человеком.

Мой Гамлет был чувственным, со сложным внутренним миром, с множеством вопросов. Такой закрытый, державшийся матери, маменькин сынок, ослабленный, не мужественный, непригодный к службе, которую ему предназначила судьба.  

«Рыцарь в мягких туфлях» (Збигнев Херберт (1924-1998) — польский поэт). Автор цитирует «Трен Фортинбраса», цитата приведена в переводе В. Британишского), как написал Херберт о Гамлете?

Такой рыцарь, как Хельмут Бергер в «Гибели Богов», который ведет себя как последняя блядь, который использует детей, который играет в нациста, а иной раз становится женщиной.

42-24677495-2617599_600x0.jpg
Хельмут Бергер в «Гибели Богов» (реж. Лукино Висконти)

Истеричный характер?

И восхитительное, бракованное животное.

Реакцией на «Гамлета» стали громкие протесты и возмущение, особенно — сценой, где Гамлет в исполнении Яцека Понедзялека голым входил в спальню матери. Это намек на Фрейда или иллюстрация его беззащитности, наивности или чистоты?  

Появление голым должно было, уже постфактум, больше всех озадачить самого Гамлета, потому что, похоже, сознательно он этого не планировал. Так вышло, что на репетиции, ни с того, ни с сего Яцек вошел голым после ссоры со Станиславой. Она испугалась.

Он хотел наказать Целинскую?

Скорее, показать бессилие.

2.jpg
Яцек Понедзялек (Гамлет) и Станислава Целинская (Гертруда). Фото: Stefan Okołowicz / Архив театра TR Warszawa

Стало быть, знаменитая сцена — не результат расчетов.

Эту сцену можно интерпретировать по-разному, существует тысяча способов, и любой вариант получился бы идеальным, но она возникла спонтанно, возможно — как следствие давления актеров друг на друга. Это очень трудная сцена. Мы слышим плаксивый тон королевы, которая не хочет ничего говорить, погружается в мещанскую скорбь. Нагота Гамлета вскрывала всю сцену, принуждала к реакции как к чему-то невозможному. То же у Висконти в «Гибели Богов», где мать в какой-то момент уже смирилась с тем, что спала со своим сыном. Там насилие заканчивается сценой, в которой она его гладит. В каждом из нас есть что-то, чего мы не принимаем, и бывает, вдруг мы видим себя со стороны и осознаем необходимость того, что отвергали.  

Спектакль не приняло большинство рецензентов.

Внимание рецензентов фиксируется на скандалах. Появился контекст скандалов иного рода, гомосексуальных, стесняющих, надо же было как-то их отыграть. Ненависть сосредоточилась на плакате.

А что на нем было?

Обнаженный Гамлет в королевской мантии, наброшенной на одно плечо. Его стали трактовать в политических категориях.

Значит ли это, что гомосексуальность Гамлета в Польше — политическая, а не личное дело?  

Да, были дискуссии на телевидении, и там какие-то смельчаки говорили, что, все-таки, предпочитают Гамлета не гомосексуалиста.

5b92478d839d6.jpg
Яцек Понедзялек в роли Гамлета. Фото: Stefan Okołowicz / Архив театра TR Warszawa

Ты о знаменитом обсуждении в «Пегасе» (Pegaz — телевизионная программа, посвященная культуре и искусству) : никто из участников не видел спектакля, зато все имели о нем абсолютно четкое мнение. А что с монологом Гамлета «быть или не быть», памятником европейской культуры, и прочими монологами? Какое они имеют значение для Гамлета? Ты их сильно сократил.

Из-за того, что Гамлет должен был получиться таким личным, мы старались говорить как можно проще, избегать диалектики сцен и диалогов. Хотели облегчить доступ к мысли, максимально приблизиться к тому, о чем говорим.

Гамлет и его «быть или не быть» — своего рода театральная Мона Лиза, не возникает желания пририсовать ей усы?

У меня не возникло. Сила текста столь велика, что его лишь необходимо услышать и достаточно к нему прислушаться и правильно произнести, максимально от себя.

Монологи больше нужны актеру или зрителям?

Думаю, что зрителю нужна особая связь. Гамлет — путь, который пролегает через внутренний мир человека. Можно было бы сделать радикальную версию Гамлета из одних монологов, без действия. Точно так же в «Макбете» самое интересное — это монологи. Сегодня существует острая потребность в том, чтобы говорить о подноготной мыслей, споров. Так что монологи не чинили мне препятствий, в любом случае, я начинал с текстов, основанных на монологах, они — моя стихия.

Что сделать чтобы монолог не звучал искусственным и конвенциональным?

Без толку паясничать и изображать глубокомыслие, все-таки не в этом суть. Мне кажется, монолог — это что-то между эмоциями и контролем произносимого. Монолог — это открытие себя, обнажение, деликатное прикосновение к сокровенным струнам. Работа полностью строится на переложении того, что необходимо сказать, на собственную жизнь, на выявлении всех путей внутри себя. Прекрасный пример работы над монологом — монолог Крума (Крум — заглавный герой одноименного спектакля Варликовского по пьесе Ханоха Левина, театр Rozmaitości (TR Warszawa), Варшава, 2005 г.) после смерти матери. Я бы назвал его разновидностью безумия, реакцией на смерть через говорение: я обращаюсь к своей матери, которая умерла, но обращаюсь к ней, как к живой.

Без толку паясничать и изображать глубокомыслие, все-таки не в этом суть

Гамлет говорит сам с собой.

Он говорит или думает? Ведь можно показать того, кто говорит сам с собой, но это будет сцена королевы Маргариты перед зеркалом из «Ивонны, принцессы Бургундской» Гомбровича. В «Гамлете» монолог — способ проследить за мыслью героя, проникнуть в его внутренний мир, в изменения его фокуса зрения.

0876_600w_600h.Jpeg
Фотография спектакля «Крум» (реж. Кшиштоф Варликовский, TR Warszawa, 2005 г.)

Ты будешь возвращаться к Гамлету или текст, который ты ставил дважды, уже в прошлом?   

Я, наверное, сентиментальный режиссер. Мне трудно вообразить, что я ставлю «Гамлета» снова, с другими людьми, не с теми, кто играл в театре Rozmaitości. Этот спектакль возник в тесной эмоциональной связи с ними, они находились в определенном эмоциональном состоянии. Если бы мне пришлось за границей еще раз ставить «Гамлета», то я, наверное, рыдал бы из-за нехватки близости с актерами. Возможно, это была моя первая попытка настолько интимного, настолько искреннего высказывания, в настолько тесной связи с актерами, попытка такого рода беседы обо всем, о всей своей жизни, которую мы пытались выговорить. Я не чувствую себя репертуарным режиссером, вынужденным заниматься самокоррекцией. Поначалу я думал, как сделать что-то иначе, улучшить. Пока спектакль играется, я постоянно что-то меняю, но возвращаться к нему заново, пожалуй, не хотел бы.

Я не чувствую себя репертуарным режиссером, вынужденным заниматься самокоррекцией

Актеры, которые приходят в Эльсинор — они кто, в самом ли деле они — заложники правды, единственные в мире?

На самом деле, ими там сильно пренебрегают, режиссер был главнее.

Но об актерах говорят, что в своем притворстве они более настоящие, чем настоящие люди (Отсылка к монологу Гамлета в финале второй сцены второго акта).

Для меня важнее всего было, чтобы мои актеры удерживали баланс между игрой и приватностью, находясь в близком контакте со зрителем. Все на тонкой грани, как всегда у Шекспира. Выводы об актерстве и его правде, записанные в «Гамлете», не слишком меня захватили.

Оказывается, знаменитая теснота Rozmaitości для чего-то пригодилась. Она обеспечила близкую, интимную, почти семейную связь актеров со зрителями.

На самом деле, так происходит в каждом спектакле. Да, это очень сыграло нам на руку. Пространство Rozmaitości помогало «Буре», «Вакханкам», а «Гамлету», возможно, больше остальных.  

5a14269e6cedb.jpg
Из программки к спектаклю «Гамлет» / Архив театра TR Warszawa

Что тебе дает игра среди людей, в пространстве, окруженном зрителями?  

Настоящий контакт со зрителем, возможность избежать ухода в неествественную игру. У актеров есть такая слабость: когда они не чувствуют отклика, внезапно замыкаются на форме и становятся перфекционистами. Иногда спектакль костенеет, потому что нет реакции, которую мы ожидаем, особенно смех что-то высвобождает, превращает театр в беседу.

Для тебя важно создавать иллюзию в театре?

Иллюзию — нет, а вот продлевать состояние возмущенности, провоцировать все новые вопросы, вызовы, побуждать к размышлениям — да. Я не расставляю точки над i, спектакли, собственно, не заканчиваются, этот момент размывается.

У меня впечатление, что ты считаешь театр местом, куда актеры приходят такими же неподготовленными, как зрители. Только в момент встречи актеры и зрители находят, обсуждают какую-нибудь проблему. Рождается дискурс.

Спектакль получается, когда нам удается растрясти зрителя. Это победа. Когда мы многое заронили в зрителя. И зритель начинает вторгаться, обнаруживать свое присутствие, мы наблюдаем его сосредоточенность, очень внутреннюю, очень подлинную.

Ты просчитываешь реакцию зрителей? Какая реакция тебе нужна?

Во время репетиций мы проживаем несколько травматичных месяцев с текстом, с людьми, с самими собой, с нашими проблемами, которые постепенно смешиваются с проблемами персонажей. У нас обостряется чувствительность и восприимчивость, чего бы мы ни касались. Главный вопрос состоит в том, как сделать, чтобы зритель мог повторить весь наш путь в сжатое время. Что нужно сделать, чтобы вызвать у него определенные мысли, ассоциации.

Во время репетиций мы проживаем несколько травматичных месяцев с текстом, с людьми, с самими собой, с нашими проблемами, которые постепенно смешиваются с проблемами персонажей

А у зрителей есть обязанности в твоем театре?

У него одни только обязанности и есть.

Какие?

Забыть о телефоне, слушать текст, а после спектакля думать.

Размышления после, да?

Внимать, внимать, пусть увиденное его распаляет, а потом пусть он со всем этим как угодно разделывается. Катастрофа случается тогда, когда  после спектакля он идет в ресторан или на свидание и у него остается только одна мысль: классное было представление.

Нужно, чтобы во время спектакля зритель оказался выбит из колеи, чтобы он начал отзываться.

Ну да, чтобы спектакль подействовал как гром, чтобы обнаружил болевую точку у каждого из нас.

Отражается ли такое намерение в отношении зрителя на работе с актерами, на способе игры?

Да, необходимо создать ощущение безопасности, уверенности в том, что я могу быть до конца открытым и до конца говорить о себе. Нечто подобное делала Рената Джетт в монологе, открывающем «Чистых»(Спектакль Варликовского по пьесе Сары Кейн, совместная постановка Teatr Współczesny, Вроцлав, TR Warszawa, Варшава и Teatr Polski, Познань, 2001 г.) Это была робкая рефлексия кого-то потерянного, кого-то очень нам близкого, к тому же, из-за акцента, говорившего словно детским языком, рассказывавшего азбуку любви. И на людей действовало, они раскрывались. Или начинали нервно рыться в сумочке, поправлять одежду. Для некоторых людей такой вид искренности оказывался непосильным, опасным, неприемлемым.

oczyszczeni_4__1024x682__05.jpg
Фотография спектакля «Чистые» Сары Кейн (реж. Кшиштоф Варликовский)

Таких зрителей тоже можно как-то расшевелить?

Мне трудно сказать, что с ними происходит, может, как раз бегство — самое сильное переживание?

У тебя есть особенные методы работы с актерами, которые позволяют им достигать той открытости, на какую ты рассчитываешь?

Нет, все строится исключительно на доверии, на том, что я могу все сказать, на том, что мы знаем друг о друге очень много, что нет табуированных тем, что никто не обидится, если я воспользуюсь каким-то неудобным эпизодом из его жизни. Мы постоянно рассказываем друг другу о себе неудобные вещи, мы не прячемся. Это моменты, когда мы максимально узнаем друг друга.

Наверное, трудно такое выдержать?

Нет, думаю, наоборот, это нас заводит, потому что мы все время сопротивляемся жизни.

А ты практикуешь какие-нибудь упражнения вводящие в транс, стимулирующие: гимнастику, упражнения на концентрацию?

Нет, эффективнее всего импровизация, а когда я изменяю сцены уже после премьеры, актерам приходится импровизировать перед публикой.

То есть какие-то решения вводятся в спектакль без репетиции?

Чаще всего — да. Актеры сами говорят, что в какие-то вещи они могут войти только со зрителем. Думаю, в их работе заложено участие зрителя, и актеры деликатно втягивают его в игру.

 

Piotr Gruszczyński, Szekspir i uzurpator. Варшава: W.A.B., 2007

 

Кшиштоф Варликовский, Петр Грущинский, «Шекспир и узурпатор». Глава восьмая. «Жизнь без правил»: Один комментарий

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход /  Изменить )

Google photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google. Выход /  Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход /  Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход /  Изменить )

Connecting to %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.