Марек Беньчик, «Контейнер» (фрагмент из книги)

Марек Беньчик (род. 1956) — польский писатель, эссеист, историк литературы, переводчик с французского, член Международной федерации журналистов и писателей-энологов. Публикует статьи и книги на тему вин и спиртных напитков. Лауреат многочисленных литературных премий. В 2012 г. удостоен главной литературной премии «Нике» за роман «Книга лица». Писатель с узнаваемым стилем, языком и литературной конструкцией. В его произведениях трудно отделить эссе от романа, роман от фельетона и автобиографии. Книга «Яблоко Ольги, стопы Давида» (2015) посвящена феномену жеста, его силы и красоты, ведь, по мнению писателя, жест может рассказать настоящую правду о нас, ту, что существует вне слова и поступков.

«Контейнер» — это книга о смерти матери. Сначала, как признается Марек Беньчик, он хотел рассказать о ее уходе, связывая его с нервным кашлем, с нехваткой кислорода, с задержкой дыхания, с искусственным дыханием и, наконец, с последним хрипящим вздохом. Так он хотел показать, насколько тонка грань, отделяющая нас от небытия.
Но в ходе написания автору пришлось «запихнуть» в нее, как в контейнер, и многое другое. Возникла книга о памяти, о прощании с близкими людьми, иными словами книга о жизни, потому что «Контейнер» сканирует все наши органы чувств, ответственные за восприятие окружающего мира: обоняние, осязание, зрение, слух, вкус. Это очень необычная книга, и, кажется, что она подвешена в воздухе над самой жизнью. Да и сама она как воздух.
Читатель, возьми глубокий вдох!

 

Перевод с польского Ольги Лободзинской (Пшибыльской)

 

Одноднёвки

Когда налетели эфемериды, матери не было в живых уже шесть месяцев. После трех недель непрерывной гребли наступила последняя ночь, наконец-то стоянка, и не на крутом берегу, а прямо на выросшем из-под воды возле прибрежья пляже; в июльском солнце он успел посветлеть и рассыпаться сухим песком. Мы не торопились расставить палатку, словно тем самым могли что-то продлить, растянуть прощание с рекой на несколько часов, которых у нас не оставалось. Вечер, прячась в кармане неба, медленно, как это бывает на севере, клонился к закату, потихоньку догорал, неспеша уступая место сумраку, короткое время, из последних сил, держался возле костра. Мы варили макароны в большом котелке, которые минуту спустя оказались в наших мисках с соусом, оставалось лишь разлить пиво.

И вот тогда они появились. Внезапно. Будто в мгновенье ока воздух покрылся белой сыпью. Вспотел, начал густеть. Мы стояли, онемев, и было слишком поздно. «Эфемериды», — наконец произнесла Дорота с облегчением: память узнаёт невероятное, укрощает неведомое. Но они уже объявились повсюду: в большом котелке и в наших мисках, на тропике палатки и внутри ее, на спальниках. Они облепили все и продолжали прибывать. В такие минуты начинаешь понимать, что такое ковровые бомбардировки. Эфемериды кружились в пустоте, их можно было поймать за хвостик; тогда крылышки каждой легонько, хоть и очень часто трепетали — настоящий реактивный самолет, который попридержали в полете, — и чувствовалось, что сил у них немного. В свете костра их трепыхания достигали сверхзвуковой скорости. Сверхсверхзвуковой; глухая тишина становилась тем глуше, чем их было больше. Казалось даже, что они дырявят ее, что чем белее воздух, тем бездоннее его немота. И что тишина поглощает все, а движения ажурных крылышек — ее воплощение. Безмолвное, молочно-кремовое дыхание. Их подрагивания были как мельчайшие проблески, как мини-молнии; они слегка напоминали движения танцующих на дискотеке, освещенных стробоскопической лампой: оставляли после себя тянущийся след, соединяющий начало движения с его концом.

Когда я присмотрелся внимательнее, до меня дошло, что они выстраиваются в почти геометрические фигуры. Вокруг каждой вибрирующей в воздухе эфемериды проступал отдельный, подрагивающий и расходящийся лучами ореол, а, собранные в единое пространство, все эти ореолы образовывали связанную едва различимым кишением сеть кубиков. Внезапно открывшуюся новую форму мироздания. Будто нашим взорам явилось его, прежде сокрытое, строение, подлинная модель или достоверный рисунок.

И я подумал о матери. О том, что ее смерть — часть именно этого рисунка, а вовсе не ушедшего мира, который я видел и познавал, когда она умирала: больничной палаты, тумбочки с баночками, звука капельницы, дивана в углу коридора, где я просиживал в те дни, и, в конце концов, сдавленного горла. В этой кишащей, подрагивающей, но тем не менее почти четкой геометрии я улавливал нечто холодное и безучастное, но никак не связанное с тем холодом и безучастностью, какие мы приписываем холодным сердцам или даже природе, равнодушной к нашей бренности.

Перед моими глазами предстало то, чего я никогда прежде не замечал, вполне возможно, что до сих пор оно и не проявлялось, но это был единственно подлинный совместный образ жизни и смерти, от которого струился именно что холод, но холод даже слегка приятный, мягкий. Чуждый, а вместе с тем позволяющий на мгновение дотронуться до себя и поприветствовать. Поразительно, но будто под влиянием грустного озарения я вдруг увидел свою мать — ее тело и ее саму в совокупности всех ее проявлений — в виде подвешенных над землей квадратов, ромбов и параллелепипедов. И все же эта картина в какой-то мере утешила меня. И не потому, что все мы — лишь наносекунды в океане времени, эфемериды (только на следующий день Олек вспомнил и напомнил нам старое польское название этих насекомых — одноднёвки), но потому что дивная картина давала возможность заглянуть в жизнь и умирание, в тот вечер так внезапно почти синхронно соединенных в одном событии, в виде абстракции, геометрической абстракции. И я заглянул.

Прошла минута-другая, и они исчезли, оставляя повсюду после себя белые крупинки тел. Река забелилась; в молчании мы пережидали, когда бель сойдет, и вновь появится черное течение.

Красные листья

Была уже осень. Совсем неплохой, почти без дождей, солнечный сентябрь и погожий октябрь, но не ради осеннего названия — «Красные листья» — был написан этот рассказ Фолкнера. И не ради индейцев; они у него толстые, ленивые, скорее отвратительные, но настолько изможденные, что чуть ли не снисходительные. А вождь их даже в Париж поехал за покупками и привез оттуда туфли с красными каблуками. И до самой смерти доглядывал за ними.

Все дело там в концовке — пронзительной, оглушительной, хоть и без шума-гама, сдержанной, всего несколько слов. Ее хотелось читать и перечитывать. Потому что там слышно дыхание, потому что там оно гулко отдается.

Это один из первых, но самых известных рассказов Фолкнера, написанный еще в начале тридцатых; о судьбе чернокожего, которого когда-то вместе с целой группой рабов белые передали индейскому племени. Поскольку хозяин этого африканца, индейский вождь Иссетиббеха, умирает, он, этот африканец, по традиции должен сопровождать вождя на пути в мир иной. А он убегает, прячась на болотах; на дворе, вероятно, октябрь; африканца находят и берут под стражу. Во время бегства — когда он ползет, увязая в иле, и ест муравьев, а однажды даже пытается поймать лягушку, настолько он голоден — его три раза жалит в плечо мокасиновая змея, на что он реагирует непонятным окриком: «Здравствуй, бабушка!»

В конце рассказа индейцы дают чернокожему напиться из выдолбленной тыквы. «Они смотрели, как ходит его кадык, как сверкающая в лучах солнца вода каскадами стекает с обеих сторон тыквы на подбородок и грудь». Ему дали еще немного воды, и «они еще раз смотрели, как работает его гортань».

«Потом вода кончилась, но негр все еще судорожно двигал горлом, стараясь глотать и не в силах ничего проглотить. Кусок размытой водой грязи отвалился от его груди и разбился о землю у его ног, и всем стало слышно, как в пустой тыкве отдается его прерывистое дыханье: «хах, хах, хах, хах»». Я даже могу себе представить, что его дыхание длится секунд двадцать — столько, сколько продолжается самая короткая пьеса Сэмюэла Беккета, которая так и называется «Дыхание»; актеров нет, а состоит она из трех звуков: крика, звука вдоха и звука выдоха (По другим источникам Беккет уложил всю жизнь человека — от рождения до могилы — в 35 сек. Он охарактеризовал свою работу как «Основополагающие звуки. Никаких шуток»).

«Ну, — сказал индеец Три Корзины, и взяв у негра тыкву, повесил ее на край колодца», — так звучат последние слова рассказа. Вероятнее всего, фолкнеровский беглец через минуту умрет, от яда змеи или от удара индейцев, хотя самим индейцам вся эта ситуация давно надоела; с самого начала они не понимают, с какой целью им когда-то передали чернокожих рабов, и вообще, что с ними делать. В отличие от белых, они не так жестоки, чтоб считать бегство раба самым тяжким преступлением. Они обрекают негра на смерть без особого убеждения, как будто машинально, в духе бессмысленности и несколько рутинной традиции: ну уж если так, то так. Они даже похлопают его по плечу: «Ты хорошо скрывался. Тебе нечего стыдиться».

На фоне этой ненужной смерти тем более хватают за душу последние процессы жизнедеятельности жертвы: работа гортани и игра дыхания. И произнесенные чуть раньше слова — своего рода приветствие, клич или вызов: «Здравствуй, бабушка!». Жертва еще жива, она дышит тем же воздухом, что и его обходительные палачи, но она исключена из общего пространства воздуха; гортань и кадык уже только повторяют процесс питья, глотания воды, а дыхание глухо отдается внутри тыквы прискорбным стоном. Этот предсмертный конкрет, семь повторенных звуков, записанных длинной цепочкой «а», резонирующих пустым эхом, не оставляют нас спокойными, врезаются в память. Можно сказать, в память дыхания или в память прислушивания к нему.

Какое-то время мне казалось, что слышу в квартире чье-то глубокое дыхание. Будто из рассказа Фолкнера, из-под потертой обложки книги пятидесятилетней давности, все еще выделяющей запах бумаги низкого качества, исходил живой отголосок. Я читал и читал книгу, чтоб пообвыкнуть, ведь в конце-то концов, обычная сцена, человек шумно дышит, разве можно к этому что-то добавить.

Ботинки

Спустя двадцать часов после смерти матери я купил ботинки. Бренда, который ношу всегда: на его подошвах я чувствую себя пружинистым. Цвет же был для меня нетипичным, как нетипичен и выбор замши, слишком уж этот материал капризный, лучше его избегать. Я шел по Новому Свету, красиво и едва припорошенному снежком, зная, что никуда мне идти не надо, начинало смеркаться, а магазин был теплым от света. Мне показалось, что я вхожу в дом к своим друзьям: столько раз я рылся здесь в поисках специальной, удобной для моего позвоночника подошвы. С такой красной полоской на черной резине, как бы слегка косенькой, немного стыдливой улыбкой, преломляющей однообразную глубину. О, мадонна подошв! Была единственная модель, как раз из зимней распродажи, и я купил.

Чтоб успокоить продавщицу, сперва пришлось ботинки примерить; кто же покупает ботинки без примерки, это ведь нарушение порядка. Я не был бунтовщиком, я был всего лишь тихим дезертиром; и притворился, что они, мол, мне абсолютно в самый раз, а ведь я не ногу в ботинок всовывал для примерки, но душу. Во всяком случае нечто такое, что блуждало по моему телу со вчерашнего дня: пустой шарик, пузырь или прозрачное облачко, которое перемещалось от ступней до головы и благодаря которому я парил, не присутствуя тут, будто пролетал над тротуарами, хоть высоко не поднимался; а внутри себя я весь был воздухом, я был очистившимся, хоть и не свободным.

Позднее я шел по городу с коробкой, рука ощущала ее небольшую, приятную тяжесть. Я купил фетиш своей жизни, предмет, которым маниакально завладевает убитый горем человек, тешащий себя иллюзиями, что когда-нибудь этот предмет найдет свое применение. Предмет, ни к чему не пригодный, кроме как служить воспоминанием. А скорее напоминанием. В витринах лежали и другие фетиши: часы, авторучки, записные книжки в кожаном переплете. Я, можно сказать, был рад, что они есть: они никогда не смотрелись так хорошо, как сейчас. Они как бы говорили: memento vivi (помни о жизни) , все-таки, мы живы! Я им так сразу не поверил, хотя они мне нравились; впервые за много лет я надолго останавливался перед витринами, почти завороженный. Через часок-другой, непонятно зачем, я вошел с коробкой в гостиницу «Бристоль», в это роскошное и фантастическое здание по дороге. Швейцар с почтением отступил назад, коробка ведь была приличная. В пустом зале я присел на шикарном диванчике, под теплым светом стилизованных ламп, ботинки лежали рядом, а может, они сидели, как сидел бы кто-то, второй человек. Никто меня, никто нас отсюда не выгонял, проходили часы.

Дома я положил коробку на топчане возле письменного стола. Она пролежит там долгие месяцы в ботинками внутри; я не надевал их до сих пор и не знаю, когда удосужусь. И удосужусь ли. Я привык к их присутствию, в метре от компьютера, близко. Они — как картина на стене, орнамент, появившийся безо всякой причины. Иоанна сказала мне потом, что спустя несколько часов после смерти бабки, она купила себе колечко, из металла, с зеленым квадратом вместо глазка, совсем не в ее стиле. Второе, после крещения обручение с жизнью, и в то же время первое обручение со смертью.

О ботинках я, вообще говоря, думал и раньше. Они всегда в большей степени очеловечены, чем рубашки, платья или брюки. Известно: ботинки в лагерях, концлагерях, горы ботинок; каждый из них — как прелюдия к небытию, хранилище пустоты. Мало какая материальная вещь вызывает в нас такие эмоции, как ботинки умерших. В том числе и «нормально» умерших. Оставленные возле постели тапки, тапочки, шлепанцы, приговоренные к одиночеству на миллион невыносимых лет. Даже обувь живых, когда их нет рядом, пробуждает сочувствие или сантименты. Пусть поскорее вернутся и снова заполнят их собой.

Но эти, в коробке, хоть я и не в состоянии был их надеть, брали за душу своим существованием. Не ссохшиеся, не выстуженные, от них исходило тепло, как от обуви, которую мы долгое время носили. Они дышали, это ведь наши вторые жабры; мы дышим ве́рхом, но если хотим, чтоб дыхание было полным, надо дышать и ступнями. Об этом хорошо знают заядлые спортивные ходоки и паломники. И физиотерапевты: Бартек, например, никогда не забывает о стопах; это через них, говорит он, идет обмен энергией с землей, это они перемещают кровь, они трудятся для аорты; а когда они бездействуют, становятся тугоподвижными, начинается умирание.

Я не мог надеть ботинки, хотя они предоставляли такую возможность. Они были промежуточной станцией между ушедшей ночью и наступающим днем, последующими днями. Готовые стучать по мостовой и лежать в шелестящей бумаге. Ожидавшие в коробке пробуждения или вечного сна. Были — и есть — субститутом хождения или городом, который надлежало исходить.

А они слышали

Поскольку все имеет свое начало, то я подозреваю, что обратил внимание на рассказ Фолкнера, особенно на его окончание, благодаря памяти о дыхании, оживившей в данном случае мою раннюю детскую привычку, с нее-то все и началось. Мне казалось, что здоровье моих родителей слабое, днем они частенько ложились в постель, и у меня вошло в привычку следить за их дыханием. Обычно бывает наоборот — родители проверяют, крепко ли спят их дети и хорошо ли себя чувствуют. Когда кто-то из родителей — мать или отец — спал, я входил в спальню и напрягал слух; я уже знал, что жизнь хрупкая.

Прислушаться к дыханию нас — ведь сколько людей это делает, молодых и старых — побуждает не только опасение. Обратная сторона страха подшита своего рода магией или обрядом, воздающим почести самому существованию: в тишине комнаты — а любая тишина сразу же охватывает всю вселенную — расходится шум, и рождается робкая радость: вот, что-то скорее есть, чем его нет. Это что-то существует сейчас, это большой праздник; нет более мощной наполненности мгновения; нет более полного проявления того, чтó есть мгновение, когда оно наступает и когда уходит. И нет более бескорыстного, безоговорочного, инстинктивного признания присутствия другого человека.

Услышав дыхание и удостоверившись в том, что оно регулярно, я, успокоенный, выходил. От этой привычки я не мог избавиться годами — вот, собственно, тайный обряд, о котором никто не распространяется, хотя многие совершают его на протяжении всей своей жизни, — пока не настал день, сначала один, потом другой, когда их дыхание прервалось. Но обычай, вынесенный из дома и принесенный в новый дом, не исчез, и я по-прежнему держу ухо востро. Летом дыхание уловить легче, оно громче; зимой, как сейчас, оно всегда более сдержанно, будто охлаждается в соответствии с законом погодных изменений.

«И всем стало слышно, как в пустой тыкве отдается его прерывистое дыханье». Индейцы, хоть и выступают здесь в роли палачей, которых ничто не должно волновать, в какой-то момент напрягают слух. Они чувствуют, что, когда чернокожий жадно пьет воду, разыгрывается своеобразный атмосферный спектакль с участием тела и воздуха.

Фолкнер рисует очень пластичную картину дыхания; он представил его невидимой, но насыщенной материей, замкнутой в высушенной и выдолбленной тыкве, в этом чуть ли не музыкальном инструменте. Исполняющем глухую музыку, мрачное a cappella. Отголосок дыхания в пустой тыкве или даже голос дыхания в пустой тыкве рассказывает нам наглядно — мы слышим его, так сказать, визуально — совсем другую историю, личную историю жертвы или, возможно, также личную и неличную истории. «Здравствуй, бабушка!», — ведь так только что воскликнул беглец. И мы, будто чувствуем, что этим голосом дыхания была без слов рассказана вся история несчастья. А может, рабства. И в то же время — восторга. Или еще что-то, столь же важное.

Пустая тыква, из которой только что пила воду жертва, — это глазница дыхания. Вскоре оно оборвется, и тыква утратит зеницу звука. Пустая тыква — этот стоп-кадр дыхания, раковина для кислорода — она, словно лепесток, словно старая фреска, которую можно, аккуратно взяв, положить перед собой; но в любой момент она готова исчезнуть, рассыпаться, хотя все еще остается возможность услышать ее и к ней прикоснуться.

Все еще хотел

Представить себе материю дыхания, его густое присутствие трудно. Когда дыхание, обычно тихое, переходит границу звука, оно, еще минуту назад едва уловимое, вдруг становится звонким, хриплым, храпливым, и эту его телесность уже легче разглядеть и различить: будто что-то конденсируется в воздухе. Правда, иногда чужое дыхание представляется мне в виде длинной белой полосы, этакой ленты, которая опутывает меня и уносит с собой — случись только на нее запрыгнуть. И тогда кажется, что мы дышим дыханием другого человека; мать лежит, громко и тяжело дышит, и я седлаю дыхание, как коня, и еду на нем; оно куда-то меня везет, несет, и, вот уже не остается другого мира, кроме него.

В своей невероятной автобиографии «Все во мне…», в главе «Дыхание: выбор» Томас Бернхард рассказывает о пребывании в больнице; ему восемнадцать лет, и он умирает от туберкулеза легких. Медсестры перевозят его в палату для смертных, откуда уже возврата нет. «В ту самую ночь, в ее решающий момент, я был на перекрестке двух путей и выбрал путь жизни (…) Я не хотел прекратить дышать, как тот человек до меня, я хотел дышать и жить дальше (…) Если бы я хоть на секунду отступился от своей воли, я бы не прожил и часа. Лишь от меня зависело, буду ли я способен дышать или нет». В этот экстремальный момент дыхание кажется Бернхарду чем-то густым и застывшим, субстанцией, которой можно управлять и манипулировать, истинной материей жизни, которой можно облегчить проход дальше или же закрыть его.

По канату собственного дыхания Бернхард выбирается туда, где день, где свет; он вытаскивает себя из небытия. Его описание переживания, пере-живания, в палате для смертных, шокирует, но одновременно приносит утешение. Почти как у йогина, дыхание поддается силе воли.

Дыхание и сила воли. Если кто-то рядом с нами со своим слабеющим дыханием устремляется к смерти, и у него нет даже сил чего-либо хотеть, вот тогда желание, чтоб наша воля — воля свидетеля — имела силу, становится непреодолимой. Хочется взять это поспешающее в направлении вечной тишины дыхание в ладони, остановить его бег, успокоить его, перенаправить в нашу сторону и через наши легкие вывести на свет. Молодой Бернхард проделывает это с собой, сам выволакивает свое дыхание, а за ним и свою жизнь из бездны собственного нутра. Назавтра из палаты смертных его перевозят в обычную палату, в чистилище на пути в дом живых.

Каблуки Гальвана

Вот уже много лет я, будучи на похоронах, таращу глаза на обувь тех, кто идет в похоронной процессии, а потом стоит вокруг могилы. Это своего рода моя небольшая мания или автоматизм повторения. Или бегство от необходимости смотреть в глаза друг другу. Вид обуви сообщает об усердии, оно привлекает внимание, иногда даже от этого сжимается горло. И дело не в том, что обувь нагуталинена и тщательно зашнурована, если она на шнурках. От нее исходит ощущение беспомощности и, так сказать, честность; она со своим владельцем заключила пакт о том, что будет нести его, несмотря на близость смерти, на этот горизонтальный, холодный и ироничный призыв, исходящий от гроба, и этот memento похорон. Даже самые лучшие, самые дорогие и супершикарные ботинки выглядят в такой день бедно, поскольку они заботливо обули человеческую судьбу и помогают терпеливо ее сносить.

Фламенко ведет начало из темных источников — из поэтики скорби, из плача по матери, и поэтому здесь нужна добротная обувь «от сапожника». Такие ботинки сражаются; неистово борются, стоят горой за память, за прославление этой памяти и ее сохранение. Или же борются за форму отчаяния: разрешая ему взорваться, они руководят им так, чтобы оно, несмотря на взрыв, несмотря на экстаз, сохранило вполне уловимую форму. Они — инструмент траура и, а также и но — должны быть «добротными».

«Иметь добротные ботинки». Фраза попахивает далеким прошлым, но когда-то она ясно выражала желание человека, его мечту, потребность и восхищение. У кого-то, у соседа, у приятеля, «добротные ботинки», не то что твои, черт-те какие, пусть даже и модные — слышалось в доме. И тебе уже пора перейти на добротные ботинки. Тебе нужно купить добротные ботинки.

Я пристально всматриваюсь в ботинки Исраэля Гальвана — одного из самых талантливых танцоров фламенко. Они редко замирают на месте, а в движении трудно пригвоздить их взглядом. Нестандартные изгибы подошв, продолжающие изгибы танцующих ног. Пятка всегда приподнята — сигнал для голени, переносящей напряжение с пяток вверх тела, где, совсем высоко, оно вырвется наружу: танцор почти небрежно, но сильно тряхнет головой; в этом движении нет ничего истеричного, это, скорее, геометрическая четкость, форма которой эхом вторит четкости его шагов. Мыски скользят по полу, как выискивающая жертву змея, изучающая каждую пядь почвы, и когда они внезапно поднимают головку и взлетают, в действительности контакта с землей не теряют. Ибо участвуют не в танце воздуха, но в танце земли или, точнее, земли, которая ищет воздух.

Только на первый взгляд ботинки Гальвана и других танцоров фламенко похожи на ботинки изи-райдеров, о которых мы грезили в кино и в магазинах с одеждой в стиле вестерн или в стиле хиппи. Они, как и кожаные куртки с бахромой, о чем-то сообщали. Если у тебя был харлей, если ты выступал против войны во Вьетнаме, если презирал образ жизни «страшных мещан» или даже выходил на польские улицы против коммуняк, тебе стоило их иметь. Эти же, от фламенко, иметь необходимо.

Слишком мало, как я сейчас вижу, было у нас под ступней каблуков, слишком плоскую носили подошву. И я тотчас понимаю, почему каблуки разжигают огонь, передают эйфорию; поднимая вверх, вызывают дрожь; вколачивая в землю землю, передают ей сейсмический толчок наших тел. Тут нужны скорее каблуки, а не голенища, скорее вколачивание, а не притопы; вколачивание или вкручивание. Притопы наших польских народных плясок — мазурека или оберека — или же танцев в вестерновских городках во время ежегодных фиест, танцев радостных и быстрых, однозначно одобряют движение — эй, вы там, вперед и подскок. Притоп — это секунда имманентности в круговом или поступательном движении упоения; танцовщик говорит: вот так, именно так, и я вот так — и двигается дальше. Зато удар в пол и вколачивание каблуков Гальвана, многократно повторенное за одну-две секунды, не приносят одобрения, они уводят в ином направлении. Куда-то еще.

В тот день, неся под мышкой коробку с ботинками, я наверняка думал, что печаль надо разогнать хождением. Не торопясь, переходить ее, разойтись с ней, пройти. Фламенко же велит нам разогнать ее танцем: вколотить в землю, перепеть снова и снова. Это другой шаг из того же источника траура, траура по матери, причем не просто матери, а madre magica.

Вопль и литания

Эльфрида Елинек видит причину своеобразного стиля Бернхарда и его особой манеры письма в нарушениях дыхания; как всякая выдающаяся манера, она являет собой нечто большее, а именно способ, я бы сказал, форсирования мира. «Не отпускавшая на протяжении всей жизни болезнь сделала его особенным, ему пришлось увековечить на письме свою неспособность дышать». Длиннейшие синусоиды предложений, бури повторов, «его литература была литературой речи, бесконечных тирад. Пока говорю — существую». И: «Из-за слишком слабого притока воздуха дыхание говорящего полыхало». Он не мог остановиться, не мог отступить, иначе бы его место заняли здоровые! Не мог остановиться: а если он не сможет снова вдохнуть? Поэтому, считает Елинек, его бесконечная брань в адрес австрийского общества (сама она выражается здесь с несвойственным для нее изяществом: «его социальная критика») — следствие физиологического аутсайдерства, тяжелых нарушений дыхательной системы. Своим писательским дыханием, совершенно сумасбродным, фиксирующимся, как икота, на повторе, он бил наотмашь; в его легких не было спокойствия, потому и в его словах спокойствия быть не могло.

В литературе проблемы дыхания чаще всего связаны с проблемами стиля писателя; основанием для подобного рода рассуждений, вообще говоря, служат произведения известнейшего астматика, то есть Пруста. О связи нарушений дыхания по причине астмы, которую сам Пруст называл meditatio mortis, и способа построения фраз нередко писались довольно нелепые тексты, но я не стал бы пренебрегать этой связью, а заодно и влиянием соматики на писательский акт. Вальтер Беньямин, известнейший комментатор Пруста, на полном серьезе утверждал, что синтаксис Пруста создается в ритме приступов страха и приступов удушья, и что материя написанного повторяет рваную материю дыхания: длинные фразы, вплоть до последнего вздоха, а потом — тишина. Он жил почти в одно время с Прустом, и, возможно, слышал это — материю дыхания, переложенную на звучание фразы — иначе, ближе, более дословно.

Аллен Гинзберг, поэт вопля — длинной, бесконечной, стонущей фразы, высказанной, будто на одном дыхании, много лет назад объяснял нам феномен молодого Боба Дилана и гипнотическое присутствие на сцене артиста именно его сценическим дыханием. Гринзберг, разумеется, говорил прежде всего о себе, о собственной мелодекламации, но фраза Дилана чем-то напоминает гринзберговскую — модулированная в бесконечность, возвращающаяся, чтобы на том же вдохе преодолеть очередной порог повтора и продолжить рассказ, в котором тут же что-нибудь повторится снова. Это — написанная совсем в другом регистре мелодика, немного похожая на секвенции Пруста, когда он добавляет на одном вдохе очередные члены предложения, а также — мелодика бернхардовских секвенций с возвратом и повторами.

Или известный элегический поэт Эугениуш Ткачишин-Дыцкий (1962 г.), пишущий книги о матери, основанные на вариационной поэтике повторов, состоящие из отдельных стихов, которые, тем не менее, следует читать без остановки, на одном дыхании, постоянно растягивающемся, спазматически борющемся за глоток воздуха — что сражает и даже захватывает зрителя-слушателя, когда поэт читает свои произведения со сцены.

Многих обольщает литанический распев стихов, о которых я говорю; другие остаются равнодушными или не поддаются напряженной, загустевающей материи дыхания, которое, как веретено, наматывает на себя очередные фразы. Иногда будут говорить о маньеризме. Для меня все это — вздохи, резонирующие как бы из глубины огромнейшей тыквы.

Мясо

Есть такие слова, бубнящего звука и громкого произнесения которых я боюсь. Особенно ужасает одно, хотя в нем нет ничего зловещего. Оно скорее жестокое, хотя нельзя с уверенностью сказать, по отношению к кому или чему. Одно из тех немногих, которые она еще смогла произнести.

Тогда — сразу после того, как я перевез ее домой из лучшей, как мне кажется, больницы в городе; спустя пять минут стало ясно, что ее нужно срочно отвезти в другую больницу, в какую угодно, только не в лучшую. Тут-то — перед этим ее кормили какой-то жидкой гадостью через трубочку, — усаженная на диван, она успела открыть рот и с большим трудом, на самом конце выдоха, через сдавленную гортань, произнести это слово: мясо. Или скорее: Мясо! С большой буквы, с восклицательным знаком. С восклицательным знаком, потому что в произнесенном слове были и желание, и вожделение, и приказ, и тоска. С большой буквы, потому что она потребовала мяса не только в качестве еды — как приказывала шляхта: подать-ка мне мяса! (вина! хлеба! рябчиков!); это слово она употребила в его субстанциональном значении, в форме именительного падежа. Это «Мясо!» говорило о существовании мяса, говорило безапелляционно и неопровержимо. Был человек и было мясо, которое человек ел. Был человек, и мясо животных оставалось частью его существования, его пищей с первобытных времен, с тех пор, как он спустился с дерева. Был умирающий человек, и с жизнью его продолжало связывать мясо, которое ему еще предстояло съесть, — в итоге ничего не вышло, горло оказалось зажатым слишком сильно. Был человек и «Мясо!», слово, которое он прохрипел, стало непреодолимым горизонтом, близким присутствием того света.

Эти два слога — не столько воспоминание сцены, связанной с умирающей, сколько открытие некой особой правды о бытии — остаются со мной; они возвращаются не только как простая ассоциация со столом и пищей. Но также, а может, прежде всего, как крик, как окрик именно с этого света, с этой земли. Теперь, только теперь я знаю, что такое мясо.

 

У. Фолкнер, «Красные листья», 1958 (перев. О. Холмской).

Томас Бернхард, «Все во мне…», 2006 (перев. В. Фадеева).

Исраэль Гальван де лос Рейес (1973 г.) — испанский танцовщик фламенко и хореограф.

Вальтер Беньямин (1892 – 1940) — немецкий теоретик культуры, эссеист, переводчик, один из самых влиятельных философов культуры ХХ в.

Литания — в христианстве молитва, состоящая из повторяющихся коротких молебных воззваний.

Поэма Аллена Гинзберга «Вопль» считается самым известным произведением бит-поколения, наравне с романами «В дороге» Д. Керуака и «Голым завтраком» У. Берроуза. Публикация поэмы рассматривается как поворотный пункт в истории современной литературы, днём рождения новой американской поэзии со свободной экспрессией, сексуальным либерализмом и иными ценностями, которые десятилетие спустя станут краеугольным камнем контркультуры США.

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход /  Изменить )

Google photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google. Выход /  Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход /  Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход /  Изменить )

Connecting to %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.