Майя Клечевская: «Театр — это когда втыкают вилку в глаз»

Майя Клечевская (род. 1973) — польский театральный режиссер. Изучала психологию в Варшавском университете, а позже окончила режиссерский факультет Академии театральных искусств им. Станислава Выспянского в Кракове (2001 г.). Спектакли Клечевской получали многочисленные награды и принимали участие во многих известных театральных фестивалях. В том числе ее спектакль «Вавилон» был участником программы фестиваля «Золотая маска» — «Польский театр в Москве» в 2011 году.


«В краковской театральной школе меня долгое время называли “эта из Варшавы”. Считали избалованной барышней, постоянно ставили тройки с минусом. Я думала, что и здесь тоже не доучусь». С Майей Клечевской беседует Майкл Урбаняк.

 

Перевод с польского Антона Маликова

 

— Когда ты начала ходить в театр?

— С тех пор как помню, я ходила на все и всюду. В 80-е на каждом спектакле в зрительном зале должен был присутствовать врач, а моя тетя была врачом и брала меня с собой. В «Драматычны», «Повшехны», «Атенеум», «Квадрат», «Новы», «Студио». Мы бегали по всем варшавским сценам. Адреса для меня тогда не имели значения.

— Тебе нравилось?

— Очень. До такой степени, что после окончания школы я хотела поступать на театроведческий, но передумала, потому что у меня был комплекс ученицы химико-биологического класса, которая не сдаст экзамены, предназначенные для гуманитариев.

— Какие спектакли тебя восхищали?

— «Свадьба» Адама Ханушкевича в театре «Новы». Я смотрела его 12 раз. Мы с подругой даже выведывали, когда будут репетиции перед возобновлением показов и с помощью симпатичного вахтера пробирались в театр. Ложились на пол между рядами и слушали.

— У тебя был любимый театр?

— «Студио», которым руководил Ежи Гжегожевский. Самое удивительное место в мире. Помню его «Четыре параллельные комедии» («Cztery komedie równoległe»). На сцену выходил великолепный и уже очень старый танцор Станислав Шиманский со своим псом, тоже старым. И так они и шли, медленно. Больше ничего не происходило. Они шли. Я могла смотреть на это бесконечно.

Помню еще «Пусть сгинут артисты» Тадеуша Кантора. Перед спектаклем на сцену выходил Кантор и говорил, что народу слишком много, части придется уйти. Всех охватывал страх, а я молилась, чтобы выбор пал не на меня. Некоторые плакали, кто-то терял сознание. Это продолжалось долго. Когда Кантор решал, что необходимое напряжение достигнуто — он начинал.

— Тогда ты подумала, что тоже так хочешь?

— Нет, я обожала театр, но изучала психологию, и меня все устраивало. Довольно поздно я поняла: чтобы закончить учебу, мне придется провести сложные исследования по сложной методике, а потом еще их описать, и что мне это на самом деле неинтересно. Во всяком случае, не настолько, чтобы в течение года заниматься только этим. Тогда я решила поступать на режиссуру.

maja_kleczewska.jpg
Майя Клечевская. Фото: Robert Jaworski

— Почему на режиссуру?

— Я пошла просто попробовать. К тому же я посчитала, что экзамены настолько сложные, что нет смысла к ним готовиться.

— И они были сложными?

— Я не ответила, наверное, ни на один теоретический вопрос, каждый раз добавляла, что обязательно прочитаю. Члены комиссии, в которую входили, в частности, Густав Холубек и Збигнев Запасевич (Збигнев Запасевич /1934—2009/ — польский актер, режиссер, педагог), смотрели на меня округлившимися глазами и, похоже, не могли поверить, что все происходит на самом деле.

— Но ты поступила.

— Потому что, все-таки, могла придумывать сцены и ответила на какие-то вопросы о музыке. Кажется, угадала сочинение Бетховена. Может, они подумали, что я не безнадежна? Что хотя бы в музыке разбираюсь?

— Ты боялась экзаменов?

— С какой стати! Я считала, что у меня нет шансов. Все поступающие были образованными гуманитариями. А я не любила теорию. Я хотела только репетировать, как можно больше. И это был переломный момент, центр тяжести тогда сместился с жизни на сцену. Лучше всего мне теперь было в маленькой черной коробке без окон, потому что я поняла, что могу там сделать все, что угодно. Я чувствовала себя в ней свободной и безнаказанной. Меня не интересовало солнце и другие природные явления. Мысль о том, что я стану психотерапевтом, испарилась.

— Тебе не было жалко?

— Нет, потому что в театральной академии я открыла новый мир. Людей, одержимых театром. Мы вдохновляли друг друга, количество репетиций каждой сцены ужасало, шла постоянная борьба за зал. Мы жили только театром.

Фантастическое время, еще до «Чистых» Кшиштофа Варликовского. Ты сам знаешь, какой это был театр. В Варшаве тогда существовал единственный экстремист — Гжегожевский. Я не понимала, почему он не может нас учить. Когда выдвигала такое требование преподавателям, они улыбались и говорили, что «он сюда не придет». И я не понимала, потому что не понимала тогда делений в театре. Еще я очень хотела, чтобы занятия у нас вели Кристиан Люпа, Ежи Яроцкий, у меня была масса реформаторских идей. Их терпели, но в конце концов меня отчислили в середине третьего курса.

— За что?

— За то, что я была невыносима, меня не волновала теория, я переносила экзамены, хотела изменить академию по образцу Академии театральных искусств им. Станислава Выспянского в Кракове.

— Куда ты перешла сразу после отчисления из Варшавы. Как тебя там приняли?

— Ужасно.

— Почему?

— Меня долгое время называли «эта из Варшавы». Считали избалованной барышней, постоянно ставили тройки с минусом, и я думала, что и здесь тоже не доучусь. Только Люпа смотрел на меня с жалостью и, вероятно, видел призрачный шанс.

— Невесело.

— Это слабо сказано. В Кракове я пережила нервный срыв. Добила меня динамика города и Рыночная площадь, где каждый день ты встречаешь одних и тех же людей. Ниоткуда нет помощи.

— Ты дебютировала в театре им. Юлиуша Словацкого в Кракове. Почему там?

— Я пошла к директору, Кшиштофу Ожеховскому, и сказала, что хочу что-нибудь у него сделать — на самой маленькой сцене, с одной актрисой, но пусть мне разрешит. Я была настроена решительно. Поехала бы в какой угодно театр в самую отдаленную часть Польши, только бы ставить.

— В другие театры ты стучалась?

— Сегодня, думая о том, что тогда вытворяла, не могу в это поверить. Представь себе, я пошла к Густаву Холоубеку, — который руководил театром «Атенеум» в Варшаве, и который в академии тепло ко мне относился, — чтобы предложить ему постановку «Жажды» Сары Кейн. Я ему говорю про откровение, про бруталистов, про великий текст, а Холоубек смотрит, смотрит и не верит, что я пришла к нему с чем-то подобным. А как-то я позвонила Кристине Майснер, возглавлявшей «Старый театр» в Кракове, заявила, что у меня есть прекрасный замысел постановки Шекспира на большой сцене. Она сказала, что я нахалка.

— А ты что?

— Я говорила только: «Ага, спасибо, что поделаешь», — и продолжала звонить. Все эти деления на опции, фракции, течения, основные сцены, второстепенные, прогрессивные, консервативные были мне чужды. Для меня театр был един. В конце концов получилось с театром Юлиуша Словацкого, потому что Ожеховский с сочувствием наблюдал за моими перипетиями в академии и позволил мне поставить пьесу «Иордания» Мойры Баффини и Анны Рейнольдс на сцене «Миниатюра».

it_t_10467.jpg
Спектакль «Иордания» (2000)

— Как по-твоему, это был успешный дебют?

— Не знаю, я была в эйфории. Изводила репетициями Доминику Беднарчик, которая играла в спектакле, потому что когда-то мне казалось, что необходимо срежиссировать каждое слово, каждый вдох и выдох. Доминика ходила в театр всегда одним и тем же маршрутом, через Планты (парковое кольцо в Кракове, окружающее Старый город), и я, опасаясь, что она сбежит на вокзал и не вернется, каждый день следила за ней, прячась за деревьями.

— Почему ты выбрала «Иорданию», пьесу о женщине из низших слоев общества, которая убивает собственного ребенка?

— Не могу ответить. У меня всегда есть несколько текстов, тематика которых меня интересует. И я выбираю один. «Иордания» зацепила меня тем, что это пьеса, написанная «из сердца». Не в свободную минуту, не ради забавы, не на заказ, а по важному поводу, из переживания.

— Как ты то время выбирала тексты? Кто тебя привлекал?

— У меня тогда был период увлечения Хайнером Мюллером, Харольдом Пинтером, Беккетом. Это менялось. Кроме того, я обладала способностью находить странные пьесы. Петр Крущинский, в то время руководитель театра «Драматычны» в Валбжихе, увидев тексты, которые я ему привезла, только и смог сказать: «Нет, умоляю, мы так далеко не уедем. Тебе нужно начать коммуницировать со зрителем, ты абсолютно оторвана».

— Хороший совет.

— Я тоже так подумала и решила претворить его в жизнь.

— Но до того как ты оказалась в Валбжихе, где по-настоящему началась твоя карьера, был еще театр им. Циприана Камиля Норвида в Еленя-Гуре. Почему ты поставила там «Электру» Гуго фон Гофмансталя?

it_t_12286.jpg
Спектакль «Электра» (2001)

— «Электра» всегда меня притягивает. Конфликт дочерей с матерями, старый как мир, несет в себе какую-то тайну. О чем на самом деле этот миф? Почему люди так часто к нему обращаются? В текстах меня интересуют вопросы, на которые нет ответа. Это та разновидность тайн, к которым ты можешь только попытаться приблизиться.

— И настал черед «Ножей в курицах» Дэвида Харроуэра.

— Мой великий провал!

— Спектакль, которому читатели краковской «Газеты Выборча» присудили титул «Позор года».

— Я не любила этот спектакль, в работе над ним все с самого начала шло не так. На английском текст казался интересным, а на польском — уже не очень. Я не знала зачем его делаю, актеры тоже не были уверены в моих идеях. После этого опыта мой энтузиазм угас. Более того, я считала, что раз у меня получился позор года, мне надо расстаться с режиссурой и заняться чем-то другим. И я стала гидом по Турции.

— Что-что?

— Серьезно, я занялась древней Анатолией. Решила, что моя новая судьба — ездить в автобусах с туристами по Каппадокии. Я отучилась на курсах гидов и возила поляков по Турции, хотя прежде никогда там не была. По ночам зубрила путеводители, а днем бралась за микрофон и произносила монологи.

— Долго так продолжалось?

— Несколько месяцев, но чем чаще фотографии в туристическом буклете не соответствовали реальности, тем было сложнее: бассейн слишком мелкий, кран протекал, собака сделала кучу на ковре. Я почувствовала, что, все же, не хочу заниматься этим всю жизнь. И тут мне позвонил Петр Крущинский и сказал: «Приезжай в Валбжих!». Я ответила, что не поеду, что я — позор года, что я в Каппадокии, что мне уже дали шанс, но я его упустила, что пути назад нет. Но он меня убедил, и я поехала. А там? Боже! Театр рушился на глазах — все скрипело, отваливалось, капало. Я пошла на спектакль и увидела семерых актеров на сцене и пятерых зрителей, сидевших в куртках, потому что холодно. Мы с Петром пили чай и думали, что делать.

— И придумали «Пролетая над гнездом кукушки».

— Но уже от полного отчаяния, поскольку, что бы я ни предлагала, Петр говорил: «Здесь на это никто не придет». А «Гнездо» — кто знает? Может увлечет? Люди помнят фильм. Джек Николсон. Попробуем.

pict0002.jpg
«Пролетая над гнездом кукушки» (2002)

— Спектакль приняли превосходно. Ты получила вторую театральную жизнь.

— Что тут скрывать — я все начинала с начала.

— Сегодня ты принадлежишь к числу лучших.

— Честно говоря, я испытала шок, когда недавно молодой режиссер Павел Свёнтек сообщил мне, что в детстве смотрел мои валбжихские спектакли. В детстве! Представляешь? Но я далека от сентиментальности. Я бы вообще стирала все, что прошло. Нужно жить сегодня.

— Без того, что было, невозможно то, что есть.

— Да, но меня не интересуют спектакли, которые я поставила, меня интересуют только те, которые я поставлю. Поэтому не люблю, когда мои спектакли играют слишком долго. Два-три сезона, потом они становятся музейными экспонатами. Театр должен меняться, как меняются времена, люди, контексты.

— Ты многое меняешь в своих спектаклях после премьеры?

— Порядочно, но мне кажется, что этого недостаточно. Иногда могу изменить целый акт, иногда меняю последовательность сцен. В «Буре» в «Польском театре» в Быдгоще я, спустя какое-то время, изменила финал. Актеры тоже хотят чувствовать, что они не входят в одну и ту же реку, что спектакль живет, что это процесс.

— О тебе долго писали «молодая, яростная, провокационная».

— Уже не такая молодая.

— Яростная?

— Думаешь, что меня еще так воспринимают?

— Провокационная?

— Пожалуй, уже тоже нет. Провокационной я была, наверное, десять лет назад, когда ставила в Ополе «Макбет» с драг-квинами. Это очень обеспокоило местных учителей. Хотя нет, несколько недель назад мне позвонил коллега с новостью, что сотрудники турецкого МИДа погуглили меня, увидели фотографии моих спектаклей и посчитали, что я могу нанести вред международным отношениям, поэтому мой проект, заявленный на польско-турецкий год, отменен.

IMG_1834-1030x687.jpg
«Макбет»

— Нанести вред? Ты, работавшая гидом по Каппадокии?

— Вот именно! Они хотели, чтобы я подписала бумагу, что каких-то сюжетных линий и сцен не будет! Так что я провокационная. В Турции.

— Только могла ли провокационный режиссер получить ежегодную премию Министра культуры и национального наследия?

— Я думаю, что эта премия, скорее, показывает, какой путь мы в Польше проделали за десять лет: то, что когда-то считалось нарушением всех норм, сегодня никого не удивляет. По крайней мере, я хотела бы так это видеть.

— Ты часто говоришь, что не представляешь себе театра без поп-культуры, и подчеркиваешь, что многое из нее берешь. Почему?

— Потому что нельзя делать вид, будто того, что сочится из всех щелей, не существует. Мы почти круглосуточно находимся в контакте с поп-культурой, и театр должен ее интенсивно перерабатывать.

golem_hueckel_10.jpg
Спектакл  «Голем» Майи Клечевской (Еврейский театр в Варшаве)

— А может нет? Может нам нужно сделать перерыв и посмотреть костюмированного Мольера?

— Да пожалуйста. Разве я говорю, что таких театров не должно быть?

— Но ты считаешь такой театр бессмысленным.

— Да, для себя, но не для зрителей, которые ищут такой театр. Трудно говорить конвенциональным языком о важных вещах, происходящих с нами здесь и сейчас. Когда Мольер ставил свои пьесы, актеры были одеты точно так же, как зрители в зале, и говорили на современном им языке. Сегодня должно происходить то же самое. Театр должен быть открыт перформансу, людям из мира визуального искусства, видео, музыки, а не пудрить носик и подтягивать чулочек.

— Твой театр лишен чувств и тепла. Это правда?

— Я верю в театр, основанный на конфликте. Я не ищу в театре приятных моментов. В театре я хочу получить основательную встряску. Счастливая любовь и тепло? Что это за темы для театра?

— Еще ты все время повторяешь, что «мы должны подглядывать за человеком в экстремальных ситуациях».

— Потому что только так мы что-то узнаём о человечестве, только такой спектакль побуждает нас к размышлениям, а не усыпляет. Искусство должно не усыплять, а пробуждать. Что такое человек? Зачем он живет? Почему так плохо живет? Нужно приближаться к тайне. В театр идут для того, чтобы погрузиться в себя, почувствовать то, что не хватает смелости почувствовать в одиночестве, столкнуться с демонами. Поэтому меня всегда радует, когда зритель нервничает — значит, появилась эмоция, включается защитный механизм. Тогда меня интересует, от чего он защищается, что не может принять. Выходя из театра, зритель должен чувствовать, что его задело увиденное. Театр — это когда втыкают вилку в глаз.

— Но зритель устал, он выплачивает кредит во франках (в 2003—2011 гг. польские банки массово выдавали индексированные и деноминированные ипотечные кредиты; стоимость индексированного кредита в договоре указывалась в злотых, деноминированных — в швейцарских франках, выплаты по таким кредитам производятся в злотых по курсу обмена), у него масса проблем каждый день, и он хочет расслабиться.

— Тогда пусть идет в филармонию.

— И забыть о насущных проблемах.

— Пусть смотрит телевизор.

— Но еще возникает потребность выйти в свет, элегантно одеться.

— Остается только опера.

— Помешательство, детоубийство, насилие, убийство, коррупция, жестокость, культ тела, одиночество, отчуждение.

— Что еще у тебя там в шкатулке?

— Безответная любовь.

— Прекрасный набор.

z12156391V,-Burza--w-rezyserii-Mai-Kleczewskiej--Teatr-Polski.jpg
Спектакль «Буря» («Польский театр» в Быдгоще). Фото: Magda Hueckel

— Это все темы, к которым ты постоянно возвращаешься. Когда ты выберешься из темного подвала?

— Неправда, будто во всем, что попадает ко мне в руки, я сразу начинаю выискивать мрачное, и, встав утром с постели, тут же принимаюсь раздумывать, чем таким пострашнее сегодня заняться. Я не во всем вижу демонов.

— А мне кажется, ты нашла бы их даже в «Мы все из Бюллербю». Оказалось бы, что Лассе и Боссе подвергались сексуальным домогательствам, а Улле появился на свет в результате кровосмесительной связи.

— Не исключено. Всегда нужно читать внимательно. Чем больше слащавости, тем подозрительнее. Я терпеть не могу, когда приглаживают действительность, меня беспокоит, когда притворяются, будто чего-то нет. Эльфрида Елинек пишет в своем последнем тексте, что нужно встретиться со своей тенью, с тем, чего мы боимся, что приводит нас в ужас, что вызывает отвращение. Верить в то, что можно прожить безоблачную жизнь — абсурд. А боль? А депрессия? А отчаяние? А смерть близких?

— Тебя также очень занимает Другой. Почему?

— Для меня Другой — фигура основополагающая, все произрастает из встречи с ним — отвержение, принятие. Все то, что мы наблюдаем сейчас в мире, который трещит по швам. Того и гляди раздувающиеся трущобы мира лопнут, и Другой появится здесь, на площади Конституции в Варшаве. И не один, их будет много. Другой будет добиваться места в нашей кровати и запасов из холодильника, а нам придется научиться делиться. Возможно, даже Михал Жебровский (польский актер театра и кино) будет вынужден отдать своих коров, которых разводит под Новы-Сончем. И в этом нет ничего ужасного, это хорошо, нужно будет научиться жить в новых условиях. Наступает новая реальность.

— Критики, настроенные к тебе враждебно, говорят, что ты вульгализируешь язык оригинала.

— Да, хотя как раз Елинек мне не нужно вульгаризировать, потому что она достаточно вульгарна. Но скажи мне, на каком языке говорил со своими современниками Шекспир? На том, на каком говорили люди, которые приходили смотреть его пьесы. Почему мы сегодня должны ставить Шекспира в каких-то чудных архаичных переводах? Шекспир хотел бы такого? Не думаю.

— Работая над спектаклями, ты обращаешься к так называемым системным расстановкам, их еще называют расстановками по Хеллингеру — по имени разработавшего их немецкого терапевта Берта Хеллингера. Есть актеры, которые боятся их как огня.

— Интересно, почему.

— Те, кто боятся, говорят, что это — манипуляция, психотерапия.

— Ну ты же знаешь, что это неправда. Боятся, очевидно, те, кто никогда не применял расстановки в работе над спектаклем. Может, они знают о расстановках как о психотерапевтическом методе и считают, что в театре происходит то же самое. А может сталкивались с искаженной формой расстановок во время репетиций, со «злоупотреблением» со стороны некомпетентного, неэтичного ведущего? В моей работе ничего подобного не может произойти, мы с Марком Вилкирским, который проводит расстановки, не устраиваем сеансов психотерапии. Расстановки представляют собой исключительно способ расширить территорию поисков актера, дают возможность глубже понять, почувствовать персонаж, отношения. Это один из способов для импровизации, безнаказанный поиск.

— Данута Стенка (польская актриса кино, театра и телевидения) сказала мне, что работать с тобой — а вы сделали три спектакля в театре «Народовы» в Варшаве — все равно что спускаться по канату в пещеру. Она спускалась все глубже, но чувствовала себя в безопасности, потому что знала, что ты ее страхуешь. У тебя такое же видение?

— Я не только держу канат, но и всегда подбадриваю актера: «Иди, ищи, исследуй, ты можешь не знать, можешь долго не понимать, бери то, что будет для тебя важным, а я — если что — тебя поймаю». Только иногда я задумываюсь, не нужно ли время от времени отпускать эту веревку.

— Тогда могут быть жертвы.

— Не узнаем, пока не попробуем.

— К слову о жертвах. Отношения палач-жертва тоже тебя очень интересуют.

— Потому что в них существует тайна общей судьбы. Меня занимают страдания не только жертв, но и преступников. При этом мне неинтересно деление на черное и белое: несчастная жертва, плохой преступник. Иногда под маской жертвы скрывается преступник, а преступник оказывается жертвой. Обречены ли люди быть преступниками? Может ли вина передаваться из поколения в поколение? Существует ли искупление вины? Жаждет ли мести новое поколение жертв? Становятся ли жертвы палачами? Я все время ищу какое-нибудь новое откровение, тема меня не отпускает.

— Поэтому ты снова поставила Елинек?

— Когда я читала ее последние тексты, была разочарована. Я подумала, что она растрачивает себя на прошлое, что в ней нет прежней мощи, ярости, что она больше не вцепляется в реальность. А потом осознала, что Елинек просто все больше обращается к себе, ее тексты становятся все более личными, она переходит на шепот. Не хочет лезть на баррикады, не хочет протестовать, поджигать, вместо этого она ведет с собой внутреннюю беседу, постоянно задает себе вопросы: зачем ты так волнуешься? Из-за чего? Почему? И заглядывает в глаза собственной тени, так по-юнгиански, потому что, если с ней не встретиться, будет стагнация, пустота, застой. Елинек, всегда защищенная броней, сегодня стала хрупкой.

— Спектакль, о котором идет речь — «Тени. Эвридика говорит». Ты пригласила в него Катажину Носовскую. Откуда такая идея?

— Я искала персонажей Эвридики-Орфея, того, в ком есть правда и магнетизм. И нашла. Мы встретились с Касей, хорошо поговорили — и так все началось.

19e41cf5-0b58-41e7-a5a6-4907dc7e4960_600x.jpeg
«Тени. Эвридика говорит»

— Вилку воткнули в глаз? 

— Агрессивность текста не очевидна. Если быть точными — это монолог, который не заканчивается, он постепенно затихает, растворяется в пустоте, в небытии. Текст Елинек — запись личных внутренних состояний. Как будто открываешь человека и заглядываешь внутрь.

— Ты чувствуешь себя разложенной по полочкам?

— Иногда да, и меня очень нервирует, что всем уже всё известно. Если Клечевская, значит заранее ясно, что будет происходить на сцене. Мы уже знаем, нам и смотреть не надо. А я тогда думаю: о нет! Нужен бунт, необходимо разрушать стереотипы, рисковать.

— Ты действительно любишь риск, а результаты бывают разными. Я видел и такие твои спектакли, после которых хотелось застрелиться, и такие, от которых приходил в абсолютный восторг. Две крайности.

— Я знаю, как поставить спектакль, который «будет нравиться». Только зачем? Я не хочу нравиться. Я делаю театр не для того. Я хочу исследовать новые территории, даже ценой катастрофы. Кроме того, трудно говорить о важных вещах и одновременно флиртовать с публикой. Я предпочитаю ее измучить. В «Марат/Сад» в театре «Народовы» хор должен был звучать бесконечно, я хотела, чтобы зрители кричали: «Прекратите! Мы больше не можем!».

— Нечто подобное ты сделала в своем действительно великолепном «Зимнем путешествии» в «Польском театре» в Быдгоще. Ты устраиваешь пытку финальным нескончаемым монологом, который произносит Михал Чахор.

— С точки зрения театра это — катастрофа. Тихо, себе под нос и безостановочно. Все уже ерзают в креслах, а я кручу и кручу эту ручку. Монолог Елинек был еще и ироничным, в нем я смеялась над собой. В нем я ответила всем, кто сыт по горло Клечевской, хочет чего-нибудь приятного, а я снова велю им встречаться с их страхами.

— А чего ты боишься?

— Что придет день, когда не будет такого театра, в котором я могу ставить спектакли. Тогда мне действительно останется только подвал.

 

Источник: Wysokieobcasy

Фотография обложки: Maciej Zienkiewicz

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход /  Изменить )

Google photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google. Выход /  Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход /  Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход /  Изменить )

Connecting to %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.