Кшиштоф Варликовский — один из самых интересных польских театральных режиссеров. Изучал историю, французскую филологию и философию в Ягеллонском университете в Кракове. В 1983 году уехал из Польши, жил главным образом  в Париже, был слушателем курса истории античного театра в Практической школе высших исследований (École Pratique des Hautes Études), изучал философию, французскую литературу и иностранные языки в Сорбонне. В 1989 году вернулся в Польшу и поступил на факультет режиссуры драмы Государственной высшей театральной школы в Кракове. Учился у Кристиана Люпы. 

 

Перевод с польского Антона Маликова

 

Кшиштоф Варликовский ворвался в оперу в 2000 году с двумя спектаклями: «The Music Programme» Роксаны Пануфник и «Доном Карлосом» Джузеппе Верди. В Варшаве в последний раз он ставил в 2006 году — «Воццека» Альбана Берга. С тех пор работает в главных оперных театрах Европы: Парижской опере, Государственной Баварской опере в Мюнхене, театре Реал в Мадриде, «Ла-Монне» в Брюсселе. 7 марта 2018 года Варликовский дебютировал в Королевском театре в Ковент-Гардене в Лондоне с оперой «Из мертвого дома» Леоша Яначека. Летом же он впервые появится на фестивале в Зальцбурге.

Яцек Гаврилюк, Польское Радио: — Нужно ли было как-то особенно уговаривать вас прийти в оперу?

Кшиштоф Варликовский: — Долгое время, вплоть до поступления в театральную школу, я был меломаном. Школа создает немного другого режиссера, который только открывает мир и расправляется с ним. Тогда я выбросил оперу из головы, но когда поступили первые предложения, начал над ними задумываться. Но никогда не думал, что из этого флирта получится что-то настолько важное для меня. Сегодня значительно чаще я ставлю в опере, чем в драматическом театре.

— Вы не ожидали, что опера станет вашим вторым домом?

— Нет. Впервые что-то такое я почувствовал во время работы над «Воццеком». Это не классическое оперное либретто, а драматический текст Георга Бюхнера. Ну и сама форма — диалог без арии, то есть нечто очень театральное. Так что мне повезло, я начал с чрезвычайно театральных произведений. В случае с Бергом я понял, как много значит театр в опере. И насколько я могу быть в ней успешен.

— «Дон Карлос» Верди в 2000 году в Национальной опере Варшавы, дирижер Яцек Каспшик. Первая премьера на большой сцене не подействовала на вас подавляюще?

— Это была моя первая серьезная опера. Я замахнулся на гиганта, а когда что-то делаешь впервые, по-настоящему ничего не знаешь. Поэтому можно искать. В прошлом году я поставил в Париже французского «Дон Карлоса», который стал завершением пути, начатого 17 лет назад в Варшаве.

— «Дона Карлоса» вы поставили во второй раз (хотя и в другой версии), прежде был только «Макбет». В длинном списке ваших опер Верди появляется редко. Почему? 

— Трудно сказать. Это как в драматическом театре — режиссера привлекает или «Гамлет», или Шекспир. С другой стороны Верди устанавливает более жесткие рамки, чем, например, Берг, у которого есть великая драма, но нет классических арий и т.д. Верди принадлежит к миру, который очень сложно сделать настоящим. За Верди и за немецкий репертуар берутся совершенно разные люди. Исполнители тоже из разных миров.

— Мир Берга и Бюхнера вам ближе.

— В начале я ставил оперы XX века (Берг, Пендерецкий, Пануфник), более открытые миру и театру. Они требуют жесткой формы. Верди — совершенно другая история. Пройдя через Берга — а он очень труден, — можно многое понять. Для меня он оказался хорошим партнером, и у меня появилась надежда на то, что не все спектакли я должен делать, испытывая чувство одиночества и страшную боль.

— Что вам дала опера, и чего вы не нашли в драматическом театре? И я спрашиваю не о музыке.

— У оперы нет границ. Театр очень конкретен, только протяни руку. Открыть для себя некоторые произведения, такие как «Женщина без тени» Штрауса или «Дело Макропулоса» Яначека, было необыкновенно важно. Эти тексты настолько сложны психологически, что кажется невозможным поставить их в драматическом театре. Психологические нюансы в драме значительно проще, они более прагматические. Такие авторы как Берг, Штраус, Гофмансталь, Яначек привнесли в оперу вещи, о которых в театре и думать бы не стали, и которые опера в сжатом и в то же время глубоком изложении могла показать лучше.

— Но есть оперы, в которых вам явно чего-то не хватает. Из Альцесты вы делаете принцессу Диану, Дона Джованни наделяете чертами героя из фильма «Стыд», Монтеверди предваряет лекция Сенеки. Зачем?

— В некоторых ситуациях определенный контекст может очень помочь сообщить опере один простой месседж. Сделать ее концентрированной. «Альцесту» Глюка я делал сразу же после театральной постановки по Еврипиду. Когда вы сравните Еврипида и либретто XVIII века, то есть очень плохой пересказ Еврипида, все становится ясно. Если нам знаком греческий текст, то мы знаем, что его герои — реальные люди.

Глюк опирается на мифологию, но при этом уничтожает драматургию, которая в греческой трагедии совершенна. В XVIII веке происходит драматургический регресс. Что-то размывается, между героями отсутствует напряжение. Отсюда идея начинать некоторые оперы с пролога, с чего-то привнесенного, чтобы подтолкнуть зрителя к тому, что я хотел бы ему показать. Потому что, все-таки, в опере, как и в случае с любым текстом, по сути дела, выбор за мной. Я решаю, что из всего этого хочу рассказать.

— В «Доне Карлосе» 2017 года, который вернулся в Париж в оригинальной версии 150-летней давности, вы рассказывали историю семьи. Ее распада.

— С «Доном Карлосом» другая ситуация. По отношению к этой опере невозможно быть узурпатором, так как она написана в картинах: между миром публичным и миром интимным. Герои очень сильно вовлечены, как в хорошем театре. Если я ставлю Ханоха Левина, то мне достаются персонажи, настолько превосходно сконструированные, что на сцене им достаточно соперничать, противостоять и сводить друг с другом счеты.

— Но зато ваши мужчины — не сильные личности.

— На протяжении долгого времени общество «лепило» определенную модель мужчин, которая популярна до сих пор. Я как мужчина должен быть таким, таким и таким. Ситуация меняется, мы переживаем революцию в отношении к мужчинам, хотя, с другой стороны, происходит и революция в отношении к женщинам. Насколько в опере женщина была действительно сильной, настолько в реальности XIX и даже XX века она оказывалась на вторых ролях, особенно в буржуазном обществе.

Как правило, оперы не носят мещанский характер, они затрагивают глубокие темы, обращаясь к историям эпохи Возрождения, Средневековья или к мифологии. А там женщины были самодостаточными и по-своему свободными. Нас, мужчин, постоянно помещают в рамки героизма.

Кто-то также говорит, что опера — героический жанр. Опера любит героизм. Йонас Кауфман, который «присоединился» к французской версии Карлоса, учился этой роли заново, ему пришлось понять, что его персонаж — не герой, что он потерпел поражение. Ему больше свойственны слабость, непоследовательность, отчаяние и т.д. В мужчине намного интереснее мотив слабости, а в женщине — мотив силы. Исторически же было наоборот.

— А какой урок вы вынесли из «Парсифаля» Рихарда Вагнера, показанного в Париже? Спектакль очень возмутил публику.

— Иногда публика возмущается небезосновательно. Как правило, перед каждой большой премьерой зритель априори возмущен. Когда ставишь Верди, получаешь тысячи писем: «Руки прочь от Верди!». Безопаснее иметь дело с менее известными произведениями: Берг, Шимановский, Яначек. Тут публика менее склонна к истерикам.

Меня как поляка занимало то обстоятельство, что я прикоснулся к немецкой святыне, а произошло это в Париже. Причем мои оперные спектакли абсолютно не зиждутся на опыте оперомана. Я никогда им не был. Не видел постановок Вагнера, а в Париже поставил «Парсифаля». Я обладал большой свободой. Сегодня легко узнать, какими задумывались первые постановки оперы, почитать о них. Я этого не делал.

— А когда публика кричит: «Мы хотим Вагнера» и «Даешь оперу», это что-то значит?

— К сожалению, ничего, потому что публика в таком театре как Опера Бастилии — мещанская. «Дон Карлос» был не слишком «испорчен» новаторскими идеями, но после премьеры меня чуть ли не линчевали. Сегмент оперной публики составляют, прежде всего, гомосексуалисты, любители, коллекционеры исполнений, которые не пропускают ни одного спектакля. Они приходят не потому, что им любопытно увидеть новую постановку. Под вопросом даже, руководствуются ли критики интересом к новой работе. Это сложно. Ведь разве опера — своего рода музей, где можно представлять только проверенные спектакли?

На современную оперу приходит другой зритель, и с его мнением следует считаться. Однако в случае классических произведений трудно считать зрителя и его критерии показателями чего-либо.

— В парижском «Парсифале» публику разозлил фрагмент из фильма Роберта Росселлини «Германия, год нулевой».

— Для меня, поляка, это было само собой разумеющимся. В 1947 году Росселлини едет в Берлин, чтобы рассказать историю немецкого мальчика. Потрясающе. Мне не приходит на ум ни один польский художник, который в то время склонился бы к немецкому ребенку. Мне не приходит на ум ни один европейский художник, помимо Росселлини, который в этот момент задается вопросом о будущем нации и о том, будет ли существовать немецкий мир.

А поскольку «Парсифаль» — памятник немецкому миру, со всеми вопросами, последствиями или же отсутствием последствий, то почему бы не сделать к этому отсылку? После войны немецкое общество было очень секуляризированным, в то время как произведение Вагнера — чрезвычайно одухотворенное. Тогда каким образом секуляризм соотносится с вагнеровской одухотворенностью? Я добавил в мир Вагнера, скажем так, гуманизм или рефлексию в целом.

Потому что опера не сводится, как думает публика, к конкретной сценографии: лес должен быть лесом, потом мы увидим спальню, потом двор, в финале египетскую гробницу. И все повествование — в таком духе. Нет, в опере мы оказываемся в разных местах.

— Кажется, вы думаете о постановке «Кольца Нибелунга»?

— Да, такое предложение сделал театр «Ла-Монне» в Брюсселе.

— Существует ли опера, в которой говорилось бы о нашей действительности в 2018 году?

— Нет нужды рассказывать о том, что не заслуживает внимания. Разумеется, наша духовная реальность, которую мы можем представлять — другое дело. Но о ней мы рассказываем в контексте конкретного произведения. Когда я ставил «Воццека» или «Дона Карлоса», рассказывал о сегодняшнем мире.

— А современная опера? Ведь вы ставили «Короля Убю» Пендерецкого?

— Опера непрерывно работает над созданием нового репертуара. Каждый уважающий себя оперный театр старается заказывать новые произведения, но как правило все заканчивается постановкой Ханса Вернера Хенце или Бернда Алоиса Циммермана. Система заказов не работает. Честно говоря, я не верю в заказы, в саму процедуру. Я верю в потребность в творчестве.

— Вы обращаетесь к конкретным фильмам и таким образом зачастую создаете определенный контекст в своих постановках. Это не только Росселлини, но и Кубрик, Ресне, Висконти. Вы не думали снять фильм-оперу?

— Существует масса фильмов-опер. Постановки записываются. Но театр стремительно устаревает, а кино — не лучший носитель для оперы.

— Вас не интересуют средства, которыми располагает кинематограф?

— Нет. Зато в опере можно найти кинематографический язык, который что-то покажет по-другому. Кроме того, можно использовать кое что из нашего собственного культурного багажа. Если какие-то отсылки, цитаты встроить в оперу XVIII или XIX века, произведение, которое ты ставишь, обретет современный контекст. Как анахроничное использование фильма Росселлини в «Парсифале» Вагнера.

— В Лондоне вы дебютируете оперой «Из мертвого дома» Яначека. Роман Достоевского, который лег в основу оперы, де-факто — роман-репортаж. Таким образом, опера Яначека — опера-репортаж?

— Опера, безусловно, шокирует, потому что действие происходит в тюрьме или в ГУЛАГе. Полностью. Отдельные тюремные сцены в операх мы видели, но здесь мы погружаемся в мир, который нам незнаком.

Это выглядит как путешествие, которое совершает мыслитель. Ссылка стала для Достоевского дверью в мир, которого он не знал. Дверью для мыслителя, который спустя год покидает дом. Опера начинается с появления Горянчикова, или, как мы догадываемся, самого Достоевского, если пойти дальше — какого-то социалиста левого толка, мыслителя, человека, похожего на нас, впервые оказавшегося в тюрьме, в критической ситуации. Он сталкивается с миром, который не мог себе представить.

— Опера нон-фикшн?

— Это не нон-фикшн. Представьте себе, что сейчас приедет полиция, и мы прервем интервью. Или вы уезжаете в автозаке, или я. И дело затягивается. Мы вступаем куда-то, чего себе прежде не представляли, чего мы боимся, что до сих пор казалось иррациональным.

— И что мы обнаруживаем? Особый мир, закрытый, историю какого-то социума…

— Не знаю даже, социума ли. По моему замыслу Горянчиков оказывается в мире, который прежде ни с чем у него не ассоциировался. Этот мир существует по определенным правилам, к которым он должен приспособиться или с которыми должен бороться. К тому же, мы слышим рассказы заключенных, одержимых демонами. Чаще всего это — кризисы, связанные с возвращением воспоминаний о совершенных преступлениях.

— Нетипичная опера, не хватает в ней линейной истории.

— Вы, конечно, можете представить себе репортаж. Можно даже представить, что кто-то подставился — такое случалось в тюрьмах. Журналист попадает в исправительное учреждение, чтобы сделать материал. Благодаря ссылке Достоевского появились «Записки из мертвого дома». Тут мы можем говорить о своеобразном репортаже. Но мне не хватило бы самонадеянности дать название той действительности, с которой встречается Горянчиков, и понять ее, потому что мне она представляется не столько физической, сколько эмпирической. Она заключена в человеке, вышедшем из совершенно иной среды, который должен принять то, что видит: физическое и психическое насилие, диббуков, которые не уходят и остаются там. Я больше думаю о духовном путешествии по аду.
Во втором акте я предлагаю своего рода побег из тюрьмы в театр, который играет терапевтическую роль. В тюрьмах часто ставятся спектакли, например, с участием убийц, которые играют Дон Жуана.

— Вы ставите Достоевского или Яначека?

— Только Яначека. Для меня самое интересное — человеческий аспект: я сам как-то провел один день в тюрьме. Здесь у меня конфликт между человеком свободным и человеком, у которого отбирают его основное право, каковое и есть свобода. И в таком экзистенциальном ключе я хочу рассказать Яначека. Это потрясение свободного человека, чей мир внезапно переворачивается с ног на голову. Его «человека» другие уже не будут воспринимать, как прежде.
Поэтому на меня воздействует в этой опере человек, мыслитель, которого вот так, беспричинно закрывают. Как графа Монте Кристо.

— Это начало вашего сотрудничества с Ковент-Гарден?

— Не знаю, мы едва знакомы, там поменялось руководство. Вдобавок Великобритания довольно далека от европейской оперы. Замысел моего спектакля весьма экспериментальный по меркам Ковент-Гарден. Он возник из идеи, рассчитанной на Эса-Пекка Салонена, который должен был дирижировать четырьмя представлениями. Не вполне очевидное предложение. Не нужна экспериментальная программа, чтобы показать Яначека в Парижской опере, но без нее не обойтись, если ставить его оперу в Ковент-Гарден.

— Вы по-прежнему стараетесь сотрудничать с постоянной группой исполнителей?

— Я собираю группу людей, с которыми работал и на которых могу опереться в новых работах. Выбор зависит от труппы. Часто мы останавливаемся на определенном произведении потому, что нам оно кажется подходящим для конкретных голосов.

— Почему Кшиштоф Варликовский не ставит оперы в Польше? Последним был «Воццек» в 2006 году.

— Варшавская опера, как всякий репертуарный театр, имеет свою специфику. Мой опыт не самый удачный. «Воццека» сыграли пять раз во время премьеры. Потом было еще пять спектаклей… за три года.

Ставя оперу, человек сильно в нее погружается. Шести неделям подготовки к премьере (последний этап) предшествуют два года изучения материала и детальной работы над произведением. Часто это спектакль, в котором задействовано 400 человек; проектируется огромная сценография. И вот вы ставите нечто, по вашему убеждению, уникальное, а конечный результат показывают всего пару раз.

— Но именно в Варшаве вы делали свои первые шаги.

— Тогда была другая Польша. Польша, которая пробуждалась. Афиша «Воццека» висела на пересечении Иерусалимских аллей и Маршалковской улицы, огромный билборд, 18 с лишним метров. Он поражал. Тот оперный театр, благодаря стараниям Мариуша Трелинского, входил в город с вызовом! Ведь это изысканное здание обходили стороной, оно служило, главным образом, дипмиссиям, Церкви и лишь иногда — опере. Заполнить зал было проблемой. Стратегия увлечь зрителя театром оказалась успешной. Но все быстро превратилось в оперный репертуарный театр и стало не таким интересным. А для меня важны сложные задачи.

Никакой национальной оперы не существует. Я ставил французскую оперу, итальянскую, немецкую, чешскую, венгерскую, и задачи, которые ставят передо мной разные части света, вдохновляют. А вот Национальный оперный театр в Варшаве своей политикой обрекает себя на масштабное произведение, которое можно сыграть один-два раза, не больше, потому что на остальные спектакли никто не придет, — и такая политика меня не интересует. Я предпочитаю восемь раз показать спектакль, над которым работал два года, и через год возобновить его для восьми новых показов. Тогда в нем есть смысл.

— А Монюшко бы вы поставили?

— Нет.

— Почему?

— Я получаю определенное количество предложений и рассматриваю половину из них — тех композиторов и те оперы, которые мне по-настоящему интересны. Оперные режиссеры — не машины для создания опер.

— Куда теперь нужно ехать, чтобы посмотреть ваши спектакли?

— В Зальцбург. Я готовлю две премьеры. В этом году «Бассариды» Хенца (дирижировать будет Кент Нагано), а через два года «Электру» Штрауса. Между ними — «Саломею» в Мюнхене и «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича в Париже.

— И «Кольцо Нибелунга» Вагнера…

— Это только в 20-х годах, мы начнем, наверное, в 2021-ом…

 

Источник:  Gazeta Wyborcza