Ольга Токарчук и «польская мафия»: как книги нобелевской лауреатки пришли в Россию

Что касается Токарчук, позвольте похвастаться — это я ее открыла, в 2000-м году, в нашем спецномере был впервые опубликован ее рассказ на русском языке. Психолог по образованию, что важно, потому что все психологические портреты необыкновенно прописаны, потом она очень разнообразна, все ее произведения сильно различаются и по темам, и стилистически.

К.Я. Старосельская (Телеканал «Культура»)


Я знаю, что мои книги переводят прекрасные люди. Например, покойная Ксения Старосельская, которая переводила на русский некоторые мои книги, называла меня своей польской дочкой.

Ольга Токарчук («Российская газета»)

На фотографии: К. Я. Старосельская (по центру), Ольга Токарчук (справа)

10 октября 2019 года было названо имя нового лауреата Нобелевской премии в области литературы — им стала полька Ольга Токарчук. Спустя два месяца мы услышали ее Нобелевскую речь «Чуткий повествователь», а в ноябре 2020 года выйдет в свет новая книга писательницы под этим названием, под обложкой которой будут собраны эссе и лекции. Сегодня, в ожидании премьеры, мы хотим вспомнить то, что уже стало историей, — как книги Ольги Токарчук пришли в Россию.

Первая публикация на русском языке появилась почти 20 лет назад, в 2000 году, в 8 номере журнала «Иностранная литература» — рассказ «Номера» в переводе Ксении Яковлевны Старосельской.

О том, как это было, мы попросили рассказать Алексея Михеева — писателя, литературного критика и журналиста, главного редактора «ИЛ» с 2005 по 2008 год. В 2000 году Алексей Васильевич был ответственным секретарем редакции и готовил тот самый тематический польский номер вместе с Ксенией Яковлевной.


— Расскажите, пожалуйста, как всё было? Как возникла идея выпустить номер, посвященный Польше? Как вы выбирали для него авторов? И почему выбрали Ольгу Токарчук? Вы писали, что в редакции вас с Ксенией Яковлевной называли «польской мафией». Не помните, кто — и по какому случаю — придумал это прозвище?

Все началось весной 1995-го, когда Ксению Яковлевну Старосельскую взяли в отдел художественной литературы журнала. А уже летом она «сосватала» меня на вакансию в отдел критики и публицистики. И хотя в сферу наших служебных обязанностей польская литература не входила (Ксения Яковлевна отвечала за более популярную литературу — американскую), мы регулярно предлагали руководству журнала тексты польских авторов. И получилось так, что через несколько лет они стали появляться в журнале довольно часто — примерно раз в два-три месяца. Вот по этой причине тогдашний главный редактор Алексей Словесный и назвал нас «польской мафией». И хотя такое определение было шутливо-доброжелательным, тем не менее наши предложения стали понемногу «тормозить», — поскольку польская литература занимала на страницах журнала непропорционально большое место. И чтобы она так часто не «мелькала», Ксения Яковлевна предложила сделать особый «польский» номер. Получился в итоге не полный номер, а его часть — очередной выпуск рубрики «Литературный гид». Стал этот выпуск не вполне традиционным — рубрика вообще-то имела характер концептуальный: несколько материалов объединялись какой-то общей темой и всё предварялось специальной вступительной статьей. А этот «Литературный гид» вышел не концептуальным, а «национальным», и никакой статьей он не сопровождался, — объединяла же все публикации, так сказать, «звездность» их авторов; выпуск получил название «Польское созвездие». Тем не менее, несмотря на то, что большинство имен были действительно «звездными» (нобелевские лауреаты Чеслав Милош и Вислава Шимборская, прозаик Густав Херлинг-Грудзинский, публицист Рышард Капущинский, поэт Тадеуш Ружевич, кинорежиссер Кшиштоф Кеслёвский, драматург Славомир Мрожек, эссеист Ежи Пильх, фантаст-философ Станислав Лем), среди них присутствовало и имя для нашего читателя абсолютно новое, а именно — 38-летняя Ольга Токарчук.

— Могли ли вы тогда предположить, что почти через 20 лет Токарчук получит Нобелевскую премию?

Я точно не мог, а вот Ксения Яковлевна была, наверное, наделена какой-то иррациональной интуицией, — если поместила в это «созвездие» автора, который станет настоящей мировой звездой почти через 20 лет. К сожалению, она не дожила (совсем немного) до столь яркого успеха Токарчук.

Кстати, можно еще вспомнить, что Ксения Яковлевна и с Виславой Шимборской была знакома еще до присуждения ей Нобелевской премии в 1996 году. В тот момент, когда об этом объявили, мы были в редакции, и для большинства сотрудников такое решение было сюрпризом, — но не для Ксении Яковлевны, которая особенно не удивилась и восприняла это как должное.

— Сравнивали ли вы переводы Токарчук с оригиналом, и как, по-вашему, трансформировалась ее проза в переводе на русский язык? (Пояснение к вопросу: Мы имели в виду, что, может быть, переводчики нашли какие-то новые смыслы, что-то заиграло новыми красками и пр.?). После 2000 года в «ИЛ» были еще публикации Токарчук — фрагменты «Дома дневного, дома ночного» в переводе Ольги Катречко (6’2004) и «Последних историй» в переводе Ирины Адельгейм (8’2006). Можете ли вы что-то о них рассказать?

Это вопрос довольно деликатный, потому что у каждого, наверное, переводчика есть свои собственные представления о том, каким должен быть перевод. И когда мне доводилось выступать в качестве редактора, то почти всегда хотелось переписать всё по-своему. В случае Токарчук говорить о каких-то «новых смыслах» было бы преувеличением: все смыслы присутствуют в оригинале, и в задачу ее переводчиков входило эти смыслы адекватно, не искажая, передать, — что, в общем, удалось. А вот в английском переводе «Бегунов» один из смыслов был, к сожалению, утрачен: книгу назвали Flights («Полеты»), и это, безусловно, сильное упрощение.

Что касается новых «красок», то их в русских переводах я не заметил, — и это, по-моему, хорошо. Токарчук, на мой взгляд, вообще ведь прежде всего философ со своим глубоким и уникальным мироощущением, которое необходимо до читателя донести, — а стилистические особенности прозы в данном случае (как мне кажется) не столь важны.

В связи с присуждением Токарчук Нобелевской премии, сейчас можно нередко услышать высказывания вроде: «Мне ее имя ни о чем не говорит, Нобелевская речь хорошая», была и история с «Бегунами», при переиздании которых можно было прочитать, что книга впервые выходит на русском языке, хотя она уже выходили в 2007 году. Почему, на ваш взгляд, польская литература часто остается незамеченной российскими читателями?

У российского читателя с советских времен сложилось традиционное отношение к восточноевропейской прозе как к чему-то не столь ценному по сравнению с прозой западноевропейской и американской. И возвращаясь к упомянутым журнальным переводам: да, именно в «Иностранной литературе» Токарчук появилась впервые, но то, что в следующих двух публикациях ее романы были представлены только фрагментами, не могло сделать их популярными. А у ее книг, выходивших впоследствии в серии «Современное европейское письмо» издательства «Новое литературное обозрение», были уж очень небольшие тиражи (1000 экз.). И только после присуждения Токарчук в 2018 году Международной Букеровской премии за «Бегунов» на нее обратили внимание ведущие российские издатели. Да и журналисты: «Международный «Букер»: Беги кролик; беги Форест». 

* * *

Первая книга Токарчук в России — «Путь людей книги» — вышла в издательстве АСТ в 2002 году.

На вопросы «Голода» отвечает Николай Андреевич Науменко — главный редактор издательства АСТ с 1993 по 2012 год, составитель множества книжных серий (в том числе «Мастера. Современная проза» и «The Bestseller», в которых были опубликованы произведения Ольги Токарчук), лауреат премии «Человек книги» 2001 года в номинации «главный редактор».


— Николай Андреевич, вы были первым издателем, выпустившим книгу Ольги Токарчук — молодой польской писательницы, практически неизвестной еще русскому читателю. В то время, когда серьезная польская литература не издавалась в России уже несколько лет, для коммерческого издательства это, наверное, был немалый риск. Расскажите, пожалуйста, что повлияло на ваш выбор.

— К концу 1990-х – началу 2000-х книжный рынок в России стал меняться. Потребность читателя в переводной развлекательной литературе, очень мало издававшейся в советское время, была уже практически удовлетворена, и люди стали интересоваться книгами, которые заставляют думать. Именно тогда, в 2000 году, мы начали новую серию «Мастера. Современная проза». В неё мы включили переводы серьезных современных авторов, пишущих на английском, французском, немецком языках, — таких как Джон Апдайк, Уильям Голдинг, Джулиан Барнс, Малькольм Брэдбери, Сол Беллоу, Гюнтер Грасс, Кадзуо Исигуро, Дидье ван Ковелер, Паскаль Лене…  К тому времени у нас уже имелся немалый опыт работы с польскими авторами: собрание сочинений Станислава Лема, в которое вошли не издававшиеся ранее в России философские работы, и Анджей Сапковский — автор, которого наше издательство открыло в 1993 году. Были и ведущие редакторы, которые знали польский язык и могли работать с переводами. Поэтому я решил не ограничиваться переводами с английского, французского и немецкого, и включить в состав серии поляков. В начале 2000 года я обратился к литагентам с просьбой порекомендовать для серии интересных польских авторов нового поколения и сам стал внимательно изучать рецензии в англоязычной прессе. Меня заинтересовали несколько авторов, в их числе — Ольга Токарчук. А в августе 2000 года вышел «польский» номер «Иностранной литературы» с рассказом Токарчук «Номера» в переводе К.Я. Старосельской. Я позвонил Ксении Яковлевне, поделился своими планами и попросил приехать к нам в издательство: поговорить о современной польской литературе и уже конкретно решить, какие книги Токарчук издать в новой серии. После долгого — и очень насыщенного разговора — мы выбрали для перевода дебютный роман Токарчук «Путь людей книги» (1993 г.) и последнее на тот момент произведение «Дом дневной, дом ночной» (1998 г.).


Рассказ продолжают ведущие редакторы издательства АСТ Елена Барзова и Гаянэ Мурадян


«Путь людей книги» вышел у нас в переводе Ксении Яковлевны в 2002 году, в серии «Мастера. Современная проза», а «Дом дневной, дом ночной» Ксения Яковлевна предложила отдать одной из своих учениц — Ольге Леонидовне Катречко, замечательной переводчице, ушедшей от нас, к сожалению, слишком рано.

«Дом дневной, дом ночной» — книга стилистически очень сложная — и очень польская. Маленькая горная деревушка, оторванная от мира, ущелье, в которое с мая по октябрь не проникает солнце, место, где сон неотличим от яви, а магия воспринимается повседневность — это, конечно же, магический реализм: «Сто лет одиночества», Макондо, но с поправкой на славянский менталитет. При том, что деревушка не просто в горах, но на Возвращенных землях. Чтобы понять и передать всё, с этим связанное, — и реальность, и странную магию тех мест, — надо очень тонко, очень глубоко чувствовать Польшу. А еще надо не только увидеть заложенные в текст ассоциации, но и перевести так, чтобы они стали доступны русскому читателю, не знающему многого из того, что для автора и для польского читателя — естественная часть жизни…

АСТ выпустило книгу в 2005 году, а шесть лет спустя, в 2011-м, в Польше была опубликована статья Юстины Писарской — филолога, доцента Ягеллонского университета — «О русском переводе «Дома дневного, дома ночного» Ольги Токарчук». «Русский перевод очень верно передает суть оригинального текста и тот эмоциональный настрой, который он в себе несет… Обратите внимание, насколько точно Ольга Катречко подбирает слова… Русский перевод «Дома дневного, дома ночного» сохраняет суть и динамику оригинала. Ольга Катречко правильно считала основные смыслы произведения и с необычайной точностью перенесла их на российскую почву». // Justyna Pisarska «O rosyjskim przekładzie «Domu dziennego, domu nocnego» Olgi Tokarczuk». 

* * *

В декабре 2005 года Ольга Токарчук стала гостем московской Выставки интеллектуальной литературы «Nonfiction», где состоялась презентация второй ее книги, изданной на русском языке, — «Правек и  другие времена» (выпущенной в 2004 году издательством НЛО в переводе Т. Изотовой).

А на следующий год вышли сразу две ее книги: авторский сборник «Игра на разных барабанах» в переводе участников семинара Ксении Старосельской и роман «Последние истории» в переводе Ирины Адельгейм, которая затем подарила русскому читателю еще три романа Ольги Токарчук — «Бегуны» (2010), «Диковинные истории» (2019) и «Веди свой плуг по костям мертвецов» (2020). Мы попросили Ирину рассказать о том, с чем для нее связаны тексты Токарчук, как выстраиваются ее отношения с этими книгами.


Ирина Адельгейм


С текстами Ольги Токарчук для меня — профессионально и человечески — связано множество важных переживаний и даже кое-какие события, это автор, которому я много чем обязана.

Как  литературовед я следила за ее творчеством  практически с самого начала (даже помню, при каких обстоятельствах и от кого услышала это имя), но   прошло некоторое количество лет, пока появилась  книга, которую я восприняла как «свою»  и захотела перевести. Это были  «Последние истории».  Этот роман мне по-прежнему очень дорог  и представляется одной из самых больших удач писательницы, да и современной польской литературы в целом. Забавно и, наверное, тоже о чем-то говорит, что когда сейчас — после Нобелевской премии —  начались переиздания (почти теперь недостижимое счастье переводчика, когда текст имеет возможность отлежаться, а переводчик — посмотреть на него с перспективы приобретенного за это время опыта, в том числе чисто человеческого), «Бегунов» (второй переведенный мною роман Токарчук) я переписала почти полностью, а «Последние истории» такой внутренней потребности не вызвали, хотя, конечно, вторая редакция с первой не совпадает.

«Последним историям» я благодарна еще за одну вещь — именно этот текст заставил меня всерьез задуматься об аутопсихотерапевтическом потенциале структурированного слова, о связи художественных приемов с совершающимися при их помощи конкретными психотерапевтическими процессами. Из этих размышлений и первого анализа романа в конце концов выросла «Психология поэтики. Аутопсихотерапевтические функции художественного текста» — книжка, работать над которой было необыкновенно увлекательно, хотя сам  материал, непосредственно связанный с болезненным опытом — будь то  постпереселенческая травма, наследование травмы  Холокоста, травма поколения «пост-ПНР» или танатический страх — тяжелый, а порой и очень тяжелый.

Дело в том, что «Последние истории» — роман, выстроенный  как  опыт  аутопсихотерапии,  это последовательная работа над страхом смерти. Парадоксальным образом именно попытки забыть об этой тяготеющей над жизнью тени, не замечать ее оборачиваются усилением тревоги. В книге «Символический обмен и смерть» Бодрийяр подробно прослеживает процессы, приведшие современного человека к обострению танатического страха. По его словам, в основе этого феномена лежит все прогрессирующее стремление вытеснить смерть из сознания и жизни, вплоть до полного игнорирования — как реальности, не вписывающейся в идею полного контроля над реальностью (характерно, что  все это происходит на фоне постоянного, бесконечно умноженного и в конечном счете обезличенного присутствия смерти в СМИ). Дистанция по отношению к умершим увеличивается — современную культуру Бодрийяр называет  одним сплошным усилием отделить  жизнь от смерти.  Последствия этой — казалось бы, естественной с психологической точки зрения — сепарации разрушительны именно для индивидуальной психики.    Современному человеку, утратившему прежние — коллективные — механизмы, лишенному возможности вписать смерть в символический ритуал обмена, остается лишь искупать смерть индивидуальной работой скорби, осуществляемой над смертью — чужой в настоящем и собственной в будущем.

По мнению Ирвина Ялома, необычайно эффективным способом преодоления танатического страха, один на один с которым остается человек в ориентированном на успех  обществе, является десенсибилизация. Базовый принцип бихевиорального способа уменьшения тревоги заключается в том, что пациент подвергается (в тщательно калиброванных объемах) воздействию стимула, вызывающего страх, пребывая в психологическом состоянии и условиях, специально направленных на замедление развития тревоги. При неоднократном контакте человек по мнению Ялома, способен привыкнуть к чему угодно, «даже к умиранию», а следовательно, психотерапевт может помочь  справиться с тревогой смерти при помощи методов, сходных с теми, которые он использует для преодоления любой другой фобии. Пациента вновь и вновь помещают в ситуации, когда тот испытывает танатический страх в уменьшенных дозах, помогая манипулировать объектом тревоги и анализировать его. В книге «Экзистенциальная психотерапия» Ялом описывает ряд психотерапевтических занятий, дающих эффект снижения показателей тревоги смерти.

Подобный механизм задействован в романе Токарчук. Три разные, на первый взгляд, героини — не просто бабушка, мать и внучка, но маски автора-повествователя. Это косвенно подтверждают и слова самой писательницы,  и сближающие героинь автобиографические детали, но прежде всего — множество очевидных параллелей между ними. Автор-повествователь «Последних историй» словно бы пытается свыкнуться со смертью, осваивая ее на ряде женских персонажей — прикладывая к себе прежде всего три человеческие маски: женщин разного возраста, опыта, готовности принять неизбежное; кроме того — маски животных, в различной степени воздействующих на человеческое восприятие смерти и страх перед ней; наконец посредством маскарада, разыгрывания смерти в играх, фантазиях, на сцене и т.д.

Характерна при этом зеркальная конструкция. Естественный порядок встречи человека со смертью, как правило, подразумевает очередность «он»-«ты»-«я». Токарчук же располагает главы наоборот.  В I части умирает в результате автокатастрофы Ида, главная героиня, срединная и центральная по положению в цепочке поколений. Во II части умирает отец Иды, муж старухи Параскевы — Петро. Наконец в III части книги умирает посторонний человек — Фокусник, с которым случайно знакомится на экзотическом острове Майя — дочь Иды и внучка Параскевы. Итак, сначала происходит персонализация смерти: это не то, что случается с кем-то другим и может случиться с тобой, но то, что случается именно с тобой и разрушает иррациональную иллюзию гипотетического бессмертия. Затем подробно описывается опыт «смерти-ты», исследуется процесс траура, так называемой «частичной смерти». И, наконец, смерть отдаляется еще более, переходя в парадигму «смерть-он» (хотя, по словам З. Баумана, исчезновение «третьих лиц»  не потрясает нас как невосполнимая утрата, на самом деле практически каждая такая смерть в третьем лице все же потрясает — как реальное, конкретное напоминание о присутствии смерти в нашей системе координат).

Таким образом, первая часть романа — это сама смерть, вторая — весть о смерти, третья — путь к смерти. «Обратный» порядок в романе неслучаен. Таков психологический защитный механизм: на протяжении жизни «прикладывая» к себе смерть, человек, пока это возможно, отодвигает ее от себя. Ужас перед конечностью человеческого бытия вечен и неустраним, но пока человек жив, смерть остается в будущем, и именно эта неопределенность представляется ему хотя и спасительной, но бесконечно тревожащей. «Приложив» сценарий смерти к «я», повествователь затем, словно бы инстинктивно, уходит в более безопасное «ты» и наконец в «он». То есть от трагической субъективности первого лица — через второе — к спокойной анонимности третьего. От «единственности», единичности смерти Собственной — через промежуточный случай смерти Близкой — к бесконечной «множественности» смерти Другого.

Роман представляет собой искусную конструкцию из множества цепочек смерти — подобно тому, как является ею реальная жизнь. Три главы «Последних историй» Токарчук объединены не только переживанием «основной», сюжето- или темообразующей смерти, но и другими — многократными и разнообразными — столкновениями с ней. Это своего рода каталог опыта смерти.

Поскольку героини представляют собой три поколения одной семьи, цепочки смерти умножаются и отражаются. «Смерть-я» (Ида) станет «смертью-ты» для ее дочери Майи. «Смерть-ты» (Петро для Параскевы и сама Параскева, смерть которой воспроизведена лишь через воспоминания дочери и внучки) стала «смертью-ты» для Иды и «смертью-он» для  Майи.  Если продолжить цепочку «я»–«ты»–«он» дальше, гипотетически выстраивается уже «естественный» порядок «он»–«ты»–«я»: Майе, только что оказавшейся свидетельницей смерти Чужой, предстоит пережить смерть матери, которая уже произошла в I главе, но о которой дочь еще не знает в «своей» III, и которая разрушит последний барьер, отделяющий ее абстрактное понятие смерти от собственного конца.

Другая цепочка — смерть изображенных в романе животных. Так, внутри I главы повторяется схема ступеней столкновения со смертью в «естественном» порядке: он-ты-я. За несколько секунд до автокатастрофы незнакомый мертвый пес на обочине становится непрочитанным знаком и напоминанием о вечном присутствии смерти. Затем в доме стариков в течение нескольких дней умирает собака, к которой Ида не просто привыкает, но которая кажется ей «родственником, тревожащим своим с нею сходством». Смерть собаки  готовит Иду к приятию собственного конца, который  на самом деле очевидно, уже наступил или наступает в это время. Собака очевидным образом помогает женщине, идет первой, показывает путь (характерно, что именно в этот момент Ида вдруг обнаруживает, что осталась в доме одна — как перед лицом собственной смерти). Когда же Ида в финале «возвращается» на место катастрофы, то испытывает желание превратиться в ту первую собаку, лежавшую у дороги. «Смерть-он», таким образом, переходит в «смерть-я», «смерть-ты» готовит к смерти собственной. Об этом свидетельствует и характер восприятия Идой двух собак. В первом случае это воплощение тайны, во втором же — взгляд умирающей собаки оказывается входомв эту тайну. Вместе с тем  Ида пытается поддержать ее  —  это словно бы  некое родство тех, кто переступает последнюю черту. В третьей главе голова Фокусника сравнивается с черепашьей, затем на острове Майя с сыном встречают мертвую черепаху, наконец  Фокусник умирает. Значимы также связанные со смертью многочисленные зооморфические  сравнения.

Это также различные вести о смерти, которыми пронизан роман. Ида вспоминает, как в венском кафе ей пришлось повторить незнакомому старику, овдовевшему  двадцать лет назад, слова «Она умерла». Ида не может позвонить домой из дома стариков: можно сообщить о «смерти-он» и «смерти-ты», но не о «смерти-я». Параскева вытаптывает на снегу слова «Петро умер!». Кроме того, во всех трех частях романа встречается имя автора — Ольга. Его носят персонажи, в разной степени связанные с главными героинями и — так или иначе — с загробным миром (отсылающая к автору Ольга повсюду оказывается близким или далеким представителем того света или проводником туда).

В романе  встречается множество «примерок» смерти. Это воспоминания Иды о детской игре в «смерть понарошку»,  связанный со смертью «кукольный» мотив во II главе,  детские фантазии о собственной смерти, «маленькие», «пробные» смерти (проблемы с сердцем,  роды, повторенная дважды мнимая смерть  Фокусника).

«Мне стало легче после этой книги, и даже если бы ее не прочли или не поняли, не приняли — она свою задачу все равно выполнила», — говорила Токарчук о своем романе. Кстати, не изданная пока, к сожалению, в России  «Анна Ин в гробницах мира» также посвящена преодолению границ  между жизнью и смертью, танатическим страхом и приятием смерти как необходимой части бытия, однако этот опыт исследуется через преодоление границы между мифом и современностью, между измерением божественным и человеческим. Эта книга, как и «Последние истории» — попытка компенсировать себе и читателю недостаток в нашей сегодняшней культуре механизмов, помогающих преодолеть страх смерти.  Но на этот раз — посредством мифодрамы, соприкосновение с самой тканью мифа, проживание  глубинного порядка, хаотическим отражением которого является видимый мир. Участие в мистериях, по словам самой Токарчук, гарантировало «как греческому социуму, так и отдельному человеку жизнь без страха смерти и доверие к всепожирающей смерти. Мистерия давала миру ощущение безопасности». Мифодрама, основанная на мифе о нисхождении в царство мертвых, в определенном смысле и являющаяся наследницей мистерий, также позволяет в какой-то степени «обойти кругом всю жизнь и смерть и вступить в символическую реальность обмена», утерянного современным человеком.

Я глубоко убеждена, что литературоведческий анализ не самоцель, по-настоящему он имеет смысл, только если дает хоть какое-то новое знание о человеке. И здесь я очень многим обязана именно текстам Ольги Токарчук. В том числе  и тем книгам первого десятилетия ее творчества — «Путь Людей Книги», «Э.Э.», «Правек и другие времена»,  «Дом дневной, дом ночной», «Игра на разных барабанах», —  которые хотя и не вызвали мгновенного внутреннего узнавания «своего» текста и непреодолимого желания перевести (за которым для меня стоит, в первую очередь, желание пройти путь автора «подробно», слово за словом),  но оказались значимым читательским опытом, а будучи ярчайшим элементом процесса обновления художественного языка в польской прозе после 1989 г.,  помогли многое в нем понять. Вспомним, от новой литературы тогда закономерно ждали рефлексии над новой реальностью, но реакция на обретенную наконец свободу началась в большей степени с языкового, чем с фактографического уровня рефлексии.  Для этого поколения писателей ключевым эмоциональным переживанием повседневности явилась не непосредственная жизнь с ее привычной социальностью, историчностью, психологичностью, а культура в ее разнообразных знаках, в которой эта социальность, историчность, психологичность сложно преломлялась. Это и словно бы открывание литературой заново вкуса к рассказыванию историй (понимаемых  как «правда жизни в модусе возможного», если воспользоваться формулой Роднянской) и одновременно комментированию их, обращение к традициям Гофмана и Шульца, к хронотопу утопии / антиутопии,  с одной стороны, и  «малой родины», с другой, к роману воспитания, обращающемуся в роман антивоспитания, проблемам  амнезии по отношению к открытости детства и т.д.

Второй книгой Токарчук, которую мне довелось перевести, стали «Бегуны». Этот роман, его структура наиболее четко, едва ли не буквально воплощает то, что очень удачно сформулировал Нобелевский комитет («за повествовательное воображение, со страстью энциклопедиста воплощающее преодоление границ как форму жизни»).  Это роман о  современной цивилизации, заставляющей человека быть вечным кочевником, и ее внутренней связи с  глубинной человеческой природой,  плодом которой она, в сущности, является — не навязанная ему, но выстроенная им,  о внутренней тревоге, которая заставляет сниматься с насиженного места, о стремлении к конкретной цели и о  том, что единственной реальной целью является сам путь.  Это своего рода каталог границ: между разумом и телом, разумом и психикой, телом и языком, совершенством и погрешностью, повторяемостью и единичностью, множеством и исключением, целым и частью, оригиналом и копией, словом и реальностью, картой и территорией, телом своим и чужим, взглядом вблизи и издалека, живыми и мертвыми, шагом и следом, оседлостью и кочевьем, покоем и движением, я и мы… Фрагментарная структура «Бегунов» — пересекающиеся, соприкасающиеся, перекликающиеся тексты, большие и малые, повествование, складывающееся из новелл, повестей, фрагментов эссе, путевых записей, причудливо связанных и, в конечном счете, образующих единый, хоть и не лежащий на поверхности сюжет — по сути, отражение попыток  человека объять мироздание. Какая-то линия вдруг продолжается спустя годы и дает (или все же не дает?) призрачный ответ на заданный вопрос… Своего рода шизофрения — все вокруг может быть знаком, но как сосуществовать  с этим множеством призрачных подсказок?..

Наконец «Диковинные истории»… Они действительно диковинные, здесь есть и двойники, и живые трупы, и манекены, и сглаз, и многое другое — повествование о зыбкой грани между повседневностью и «диковинностью» мироздания, границе между телом и памятью, природой и телом, между историей  универсальной и личной, разумом и интуицией…

Роман Токарчук, который я перевожу сейчас — «Веди свой плуг по костям мертвецов», — рекламировался издательством как «моральный триллер с этической загадкой» или «философско-экологический детектив».  Отсылающее к Блейку повествование — опять-таки о границах и их преодолении (между животным и человеческим, эмпатией и преступлением, возмездием и правосудием,  силой и бессилием, тайной и очевидностью…).

За желанием перевести ту или иную книгу могут стоять разные мотивации, но результатом перевода оказываются, в частности, определенные психологические процессы: текст неизбежно «присваивается» сознанием (а может, и глубже), иногда даже появляются своего рода ложные воспоминания. Поэтому ничего удивительного, что не любой текст переводчик готов принять как собственный опыт, пускай даже пережитый не реально, а при помощи «зеркальных систем». Но в целом мне очень близко и дорого то, о чем сказала в свое время Ольга: «Думаю, именно в этом литература и заключается — в возможности эмпатии». По очень точным словам культуролога Елены Рыбаковой, номинировавшей «Бегунов» на премию «Ясная Поляна», проза Токарчук «возвращает доверие к бытию». А что может быть важнее в нашей становящейся все более зыбкой реальности?

Добавить комментарий