Кшиштоф Варликовский, Петр Грущинский, «Шекспир и узурпатор». Глава вторая. «Театр всегда выходит за пределы нормы»

Кшиштоф Варликовский — один из самых интересных польских театральных режиссеров. Изучал историю, французскую филологию и философию в Ягеллонском университете в Кракове. В 1983 году уехал из Польши, жил главным образом  в Париже, был слушателем курса истории античного театра в Практической школе высших исследований (École Pratique des Hautes Études), изучал философию, французскую литературу и иностранные языки в Сорбонне. В 1989 году вернулся в Польшу и поступил на факультет режиссуры драмы Государственной высшей театральной школы в Кракове. Учился у Кристиана Люпы.

Петр Грущинский — театральный критик, автор книг о современном польском театре, шеф-драматург варшавского «Нового театра» («Nowy Teatr»), сподвижник режиссера Кшиштофа Варликовского и соавтор всех его зрелых спектаклей.

szekspir-i-uzurpator-b-iext38832547-1.jpg


«Шекспир и узурпатор». Исходная точка книги — девять постановок по пьесам Шекспира, которые Варликовский реализовал между 1994 — 2004 годами в Польше и других странах — в Германии, Франции и Италии. Но собеседники выходят за пределы этого круга, разговаривая о пьесах, которые Варликовский не ставил, таких как «Ромео и Джульетта» или «Отелло». Обращаются также и к другим спектаклям, не по Шекспиру: «Чистые» Сары Кейн, «Диббук» Семена Ан-ского и Ханны Кралль, «Вакханки» Еврипида, «Ангелы в Америке» Тони Кушнера. Дискутируют не только о театре, но гораздо шире — о польском обществе, временах трансформации и о том, что же тексты Шекспира могут сказать нам сегодня.
Книга написана в форме интервью и разбита на 11 глав. В роли узурпатора здесь выступает Варликовский. Его исследования Шекспира не опираются на общепризнанные традиции и расхожие интерпретации, а наоборот, вступают в активную борьбу с хранителями «пыли».

На сегодняшний день переведена вся книга и ищет своего издателя. 

Ссылка на первую главу книги, «Современный, не осовремененный»

Ссылка на восьмую главу книги, «Жизнь без правил»

 

Театр всегда выходит за пределы нормы

 

Перевод с польского Антона Маликова

 

it_t_43821.jpg
Сцена из спектакля Кшиштофа Варликовского «Зимняя сказка». Teatr Nowy в Познани (1997 год)

«Зимняя сказка» — твой первый спектакль по Шекспиру, который я увидел. Помню, меня поразила его мрачная ясность. Театр был разновидностью извращенного переплетения оптимистичного и радостного с темным, иррациональным и страшным. Действие пьесы разворачивается под знаком кометы, о которой неизвестно, представляет она угрозу или нет, какую распространяет ауру и энергию, внесет ли в жизнь хаос, предвещает ли перемены. Еще помню, что спектакль был зрелищем фееричным, насыщенным театральными эффектами, можно даже сказать — такая театральная забава. Что тебя в «Зимней сказке» особенно увлекло?
 
История ревности, похожая на сокращенную версию «Отелло», но прежде всего — время. Там между актами проходит восемнадцать лет, и вдруг надо рассказывать историю по прошествии такого количества времени. Это очень богатый текст. Начинается он невинно, утонченно и изысканно, а потом появляется жестокость, безумие ревнивого короля, процесс, приговор, смерть сына, заточение королевы. Внезапно из невинной истории возникает настоящий Пандемониум, а затем, также внезапно, наступает хэппи-энд. 
 
Тогда ты, наверное, еще верил Шекспиру, что в комедиях все страшные и жестокие истории движутся к счастливому финалу?
 
Произведение называется «Зимняя сказка». Это цитата из эпизода королевского сына Мамилия, который просит мать, чтобы она рассказала ему сказку, страшную сказку. Мой спектакль начинался с Мамилия, с его просьбы начинается история, героиней которой становится сама рассказчица сказки и ее слушатель. Немного по-андерсеновски. На первый взгляд — детская сказка, но чем глубже погружаешься в историю, тем больше она напоминает сказку для взрослых. 
 
Ты уже тогда чувствовал, что у невозможных в жизни поворотов, таких как чудесная встреча и прощение, есть обратная сторона — ирония? Что это — провокации Шекспира, который показывает: в жизни такой шанс не представляется, в жизни невозможно, чтобы вдруг все вернулось на круги своя и по прошествии восемнадцати лет продолжалось так, словно бы ничего не произошло?
 
Вот именно, потерянное время, которое невозможно вернуть. Это был очень холодный финал, очень меланхоличный, горький. Страшная история, рассказанная ребенку, почти как из жизни — отец в приступе ревности обвинил мать в измене, довел до смерти чрезмерно чувствительного мальчика. Мать беременна, в заточении, в чудовищных условиях, родила ребенка, которого у нее выкрали и обрекли на смерть. История, словно вычитанная в СМИ, она могла бы случиться в наши дни, например, на Кубе. 

Потерянное время, которое невозможно вернуть. Это был очень холодный финал, очень меланхоличный, горький

 

it_t_43823.jpg
Сцена из спектакля Кшиштофа Варликовского «Зимняя сказка». Teatr Nowy в Познани (1997 год)

Значит, счастливые финалы — проверка, которую Шекспир устраивает театру и зрителю, — такие финалы очень коварны, всегда идут вразрез с ожиданиями, нам словно говорят: хотите — верьте. 
 
В одних пьесах да, но в других такой закономерности нет, Шекспир не был столь последовательным. Когда мы имеем дело с комедией, встает вопрос: стоит ли закончить ее на жизнеутверждающей ноте, дающей надежду, несмотря на то, что мы понимаем, насколько проблематично возможное изменение мира к лучшему. Шекспир всегда упрямо верит в утопическое будущее, над утопичностью которого мы работаем два часа, чтобы полностью ее разоблачить. Неизвестно, что лучше — то ли утопить Шекспира в конвенциональных счастливых финалах, то ли — в неожиданных и гротескных, то ли остановить действие, просто побыть с ним, зажечь свет, оставить зрителей один на один с театром, когда жизнь постепенно покидает его, когда в него вторгается внешний мир, с их мыслями, рефлексиями. Нужно ли непременно тащить зрителя за ухо куда-то еще, или, может, позволить ему немного перевести дух и снова сконцентрироваться перед тем, как уйти с этого странного сеанса преступления.
 
Ревность в «Зимней сказке» — одна из главных тем, к которой Шекспир, впрочем, обращается часто. Как ты рассматриваешь ревность в иерархии мотивов человеческих поступков?
 
Я думаю, что это адская сила, не знаю, иссякнет ли она когда-нибудь, но уж точно никуда не исчезает с возрастом, не ослабевает. Эмоция, которая не останавливается ни перед чем, она страшно деструктивна и принадлежит к числу самых типичных человеческих эмоций. В каком-то смысле, она тоже многое говорит о человеке — о его бескомпромиссности, строптивости, способности к экстремальному выбору или зависимости от кого-то.  
 
Ты считаешь, что чувство ревности — исключительно деструктивное, не приносящее положительных результатов?

Но значит ли это, что мы должны перестать ревновать? 
 
Нет, не должны, мне интересна твоя мысль, что ревность — чувство, которое может многое сказать о человеке.

Потому что в ней есть строптивость. Но известно — и именно Шекспиру есть, что об этом сказать, — что причины для ревности не всегда объективны.

it_t_43822.jpg
Сцена из спектакля Кшиштофа Варликовского «Зимняя сказка». Teatr Nowy в Познани (1997 год)

Ее источником может стать воображение, и об этом «Зимняя сказка». 

Именно, и мне интересно, только ли в воображении дело. А может, взгляд или мысль — уже грех? Ревность возникает из страха перед тем, что не всё, не каждая секунда другого принадлежит тебе, парадоксально, но ревность тем больше, чем экстремальнее положительные эмоции, чем сильнее то, что мы называем любовью. 
 
Ты считаешь, что в «Зимней сказке» поначалу все чисто? Нет ни малейшего повода для ревности?
 
Оба мужчины флиртуют с королевой, они очень дружны, вместе росли, долго не допускали присутствия женщин в своей жизни. Сразу возникают разнообразные неоднозначные шекспировские темы. Ясное дело, шокирует внезапный, животный, мужской приступ ревности, но вообще-то он не должен шокировать. Ведь на самом деле приступ ревности не имеет ничего общего с животным чувством и мужественностью, он связан только с тем, что человек включается в игру, которая его возбуждает. Эта ситуация, когда двое флиртуют, открывают возможности, дают выход возбуждению — очень странная. Она одновременно и возвращает эмоции давних лет, когда два друга были неразлучны, и странным образом подталкивает мужа сблизить женщину его жизни и мужчину его жизни. И, собственно говоря, неизвестно, где и у кого в этом треугольнике любовь сильнее — у мужчины или у женщины. Потом у тебя появляется ощущение, что оба изменили, и ты жаждешь ударить, жаждешь уничтожить. Это очень щекотливое положение, словно из мира Висконти, полное противоречий. 

Приступ ревности не имеет ничего общего с животным чувством и мужественностью, он связан только с тем, что человек включается в игру, которая его возбуждает

 
Ты подозреваешь, что эти отношения не были невинными? 
 
Если кто-то играет ва-банк с такой ревностью, то наверняка ему и раньше приходилось забавляться с разными эмоциями. В моем представлении, такой человек весьма искушен, он играл не раз и способен дойти до состояния, в котором совершает необратимые поступки, разрушает все вокруг, сжигает за собой все мосты, ведет себя как безумец. Потому что эмоция именно этого персонажа в начале пьесы — практически эмоция из пятого акта «Отелло». Но у Отелло было в распоряжении пять актов, чтобы созреть до своего состояния и, после многих месяцев сомнений, поиска свидетельств, доказательств убить Дездемону. А тут Шекспир говорит что-то вроде: на сей раз мы не будем так долго заниматься ревностью, кому интересно — пусть обратятся к «Отелло», здесь мы все сделаем намного быстрее и покажем продолжение «Отелло». У меня было впечатление, словно бы автор сам играл с «Отелло». 
 
А какое для тебя имеет значение то, что у Шекспира, согласно некой театральной традиции, эта история, как, впрочем, и несколько других, происходит в королевской семье, что это не домашние, а дворцовые истории.

С первых полос газет.

То есть не рядовые, невозможные в обычных семьях. 

Я размышляю о том, для кого он это писал, кому адресовал. Театральные постановки его эпохи зачастую носили попсовый характер, их задача заключалась в удовлетворении партера, для которого они были новой забавой. Это зритель, едва начавший увлекаться чем-то так же, как матчем. Зато наслаждением, которое мы испытываем сегодня, Шекспир мог одарить только наиболее искушенных и раскрепощенных зрителей. Для партера, очевидно, дворцовые истории были интереснее, может, отсюда дворцы и короли? Небожители всегда вызывают любопытство у простых смертных. 

it_t_3065.jpg
Сцена из спектакля Кшиштофа Варликовского «Зимняя сказка». Teatr Nowy в Познани (1997 год)

В этой пьесе появляется также шут, которого у тебя играла Кристина Фельдман. Какую функцию выполняет в пьесе Шекспира шут — персонаж для этой структуры, все-таки, архаичный, в конце концов символично выброшенный в «Гамлете» вместе с черепом Йорика.

Когда появляется возможность ввести шута, то есть актера, который эту роль сыграет, необходимо задуматься о том, что он может привнести в нашу историю, и очень едко и точно его прокомментировать. Кристина Фельдман, как и Ренато де Кармине в моем миланском «Перикле», были шутами естественными, без шутовства, они вкладывали в роль весь актерский опыт, накопленный не за один десяток лет, всю мудрость, и внезапно обретали себя в спектакле молодого режиссера. Самым мощным был театр, заложенный в них. Не знаю — то ли там настолько требовалась фигура шута, то ли это действительно уже не был прежний Шекспир. Для новой структуры больше подошел бы хор, наподобие муми-троллей, моющих тарелки в «Королевстве» Ларса фон Триера и комментирующих мир, находящийся наверху. 

Шут — это человек с другим взглядом на мир, иной логикой видения, иной рациональностью. Ты сказал о муми-троллях, то есть о людях с синдромом Дауна, что они лучше, чем другие, умеют предвидеть события. Бытие шутом предопределяется способностью видеть отчетливо.

Авторитет, способность предвидеть будущее, гадать, жить вне действия.
 
Откуда берется этот авторитет? Какие условия нужно выполнить, чтобы стать шутом в обществе?  

Многое пережить, многое повидать.

А ты не считаешь, что необходима способность мыслить иррационально? В античные времена люди, наделенные даром предвидения, были слепы, а в «Королевстве» они — умственно отсталые, иначе говоря, с точки зрения нормы, у них существенные отклонения в восприятии или способности рассуждать. 

Безусловно, это должно быть присутствие, которое само по себе не выполняет функцию комментария, а служит дополнительной характеристикой. Действительно, мышление вспять каким-то образом релятивизирует происходящее. Интересно твое замечание, что это — иррациональный персонаж, потому что иррациональность зачастую подлиннее, чем рациональное отображение событий.

Иррациональность зачастую подлиннее, чем рациональное отображение событий 


В «Зимней сказке» ревность влечет за собой последствия, которые никто не в состоянии выдумать или предвидеть, для их понимания необходима возможность выйти за пределы привычного мышления. Возможно поэтому в тексте все происходит в тени кометы, это очередное шекспировское алиби — где-то там ведьмы, призраки, а тут комета, чье воздействие разрушительно для здравого смысла, способности думать о будущем. Чье воздействие доводит до меланхолии. Это литературный прием, или Шекспир в самом деле ищет внешнюю, не рациональную мотивацию событий?

Он словно хочет сказать: это не так, люди не такие, они только действуют под влиянием внешних обстоятельств и условий? Может… Шекспир говорит: или вы хотите возразить, или вам неизвестны случаи, когда люди не должны так сходить с ума. Вероятно, именно такого эффекта он добивается. Он говорит: простите меня, простите авторов, виноваты не они, виновато невероятное стечение обстоятельств. Мы как раз наблюдаем такое невероятное стечение обстоятельств, но оно возможно только при вмешательстве сверхъестественных сил, например меланхолии, которая обрушивается на людей. Это до такой степени нарочито, что, скорее, должно произвести обратный эффект, вызвать желание возразить. Желание доказать, что вовсе не обязательны исключительные обстоятельства, чтобы нечто подобное произошло. Шекспир ищет типичные ситуации и красивые притчи, потому что они в какой-то мере служат оправданием. Словно, разговаривая со своим зрителем, он вынужден соблюдать осторожность, затрагивая некоторые темы, прибегать к сложной стратегии, чтобы добиться поставленной цели, чтобы зрители больше прониклись проблемой, чтобы увидели, насколько она их касается, насколько близка им. Чтобы они не думали, будто это проблема только исключительных персонажей, королей, и касается только сверхъестественных ситуаций, когда приближается комета или когда являются ведьмы.

А может Шекспир хочет показать человеку, что его свободная воля и возможность распоряжаться собой очень ограничены, что ситуация легко может выйти из-под контроля?

Да, только чтобы это сказать, чтобы создать завуалированное изображение человеческой природы, он вынужден прибегнуть к иносказанию. Говоря о сверхъестественных явлениях, он говорит о человеке. Например, создавая образ Ариэля или Калибана, потому что тогда он может себе позволить вольность поступков и реакций, какие невозможно было приписать даже такому чудовищу как Ричард III. Шекспир постоянно отстаивает непредсказуемость человека, отсутствие у него последовательности и логики. Показывает нас такими, какими мы себя не знаем.

it_t_3068.jpg
Сцена из спектакля Кшиштофа Варликовского «Зимняя сказка». Teatr Nowy в Познани (1997 год)

Но всегда дает шанс увидеть, что не человек странен, а мир, и что он даже виноват. Оставляет лазейку.

Например, он показывает фрагмент жизни как сон и нарочито им прикрывается, словно бы говоря: не волнуйтесь, это только сон, который сейчас закончится.

Как ты считаешь, твой успех в интерпретациях Шекспира связан с тем, что ты отказываешься подобным образом отгораживаться, не входишь в театрально-сказочный мир, сверхъестественный, волшебный?

Я чувствую, что этот театр хочет что-то сказать, каждая пьеса служит тому примером — человек борется и стремится высказаться. Сегодня мы больше готовы слушать о себе. Когда отринуто и то, в чем состоит традиция, раскрывается суть вещей, обращенная к сегодняшнему зрителю. Я верю, что Шекспир делал театр-манифест, и, прочитав все его пьесы, можно написать манифест театра, в который он верил.

А если бы мы его сейчас написали, то как бы он звучал?

Театр — зеркало жизни.

Этот манифест состоял бы из общеизвестных цитат?

Необязательно. Но он непременно должен затрагивать тему борьбы полов. В каждой пьесе присутствует эта проблема. Есть история сына и матери, есть история гомосексуальная, есть ревность, есть треугольник, есть боль отверженности, горечь старости.

По-твоему, причина в том, что для Шекспира пол, возраст, раса или религия — неудачно выбранные театральные маски, рассказ о неудачном кастинге актеров?

У всего Шекспира?

Я имею в виду проблемы сексуальности, сексуальной самоидентификации, социальной самоидентификации полов.

Это именно те важные проблемы, о которых Шекспир разговаривает со зрителем.

Раз мы дошли до манифеста: не у многих режиссеров за плечами такое количество постановок Шекспира. Ты избегаешь в разговорах, в интервью, в высказываниях о театре упоминания священных цитат из Шекспира: «Весь мир театр, а люди в нем актеры», «Назначение театра — держать зеркало перед природой». Считаешь, что они слишком очевидные и банальные?

Нет, меня эти цитаты, их изящность и содержание, как раз захватывают, хотя память у меня не очень хорошая, и они не возникают по щелчку пальцев. Если говорить о манифесте, то я скорее вижу текст о вовлеченности шекспировского театра, елизаветинского в проблемы своего времени. Я должен рассказать о том, каким вижу театр, как воздействовать на зрителя, о чем с ним беседовать, как создавать целостное произведение. Об этом я должен говорить, а не о красивых метафорах жизни.

Я должен рассказать о том, каким вижу театр, как воздействовать на зрителя, о чем с ним беседовать, как создавать целостное произведение


Тогда поговорим еще о твоем шекспировском манифесте. Может быть, ты начнешь со связи со зрителем: какой она должна быть?

Как можно более тесной. Не будем забывать, что Шекспир имел дело с разными типами зрителей. Например, с такими, которые трактовали театр слишком прямолинейно, не отличали вымысел от реальности. Но я думаю об особенном манифесте: не только о том, что написал Шекспир, но и о том, что было бы важным в елизаветинском театре вообще. Там целое нагромождение извращений, табуированных тем, странных связей. Как у греков. И можно ли тут говорить о проявлении брутальности? О поколении порно? Не нужно даже обращаться к истории Титании и осла, чтобы увидеть, сколько извращений в этих текстах, сколько всего, что подавляет, причиняет боль. Нуждалась ли публика того времени в чем-то подобном или все это — те вериги, которые более всего их сковывали? Можно все перечисленное сопоставить с «Чистыми» Сары Кейн, спектаклем, ставшим своего рода пищей для людей, которые никогда не могли говорить на темы, в нем затрагиваемые, которые даже перед самими собой не могли в чем-либо признаться. Вдруг сценический мир сломал стену и очень естественным образом показал показал им какие-то вещи. Сталкиваясь с концентрацией этих проблем у Шекспира, начинаешь задумываться: то ли его время было таким развратным, то ли Шекспир расправлялся с какими-то врагами. 

it_t_3066.jpg
Сцена из спектакля Кшиштофа Варликовского «Зимняя сказка». Teatr Nowy в Познани (1997 год)

Я думаю, что время было не более развратным, чем сегодня, люди всегда одинаковые, иногда только политические системы принуждают их глубоко скрывать свои извращенные наклонности и повадки.

Тогда почему мрачность Шекспира вызывает постоянное недоумение критиков? Ведь это очень мрачный драматург, мрачный мир вожделения, иррационального, неконтролируемого инстинкта. Именно елизаветинский театр стал основной религией целого поколения в современной истории.

В основном же Шекспир считается классическим автором, то есть безопасным, приглаженным, который дает облагороженную духовную и интеллектуальную пищу.

Это очень странно, потому что как раз для таких культурных задач Шекспир абсолютно не годится! Намного уместнее был бы Мольер. Как правило, Шекспир для нас — инструмент, которым мы  пользуемся. Парадоксально, что такого бескомпромиссного человека, иконоборца, бунтовавшего против порядка реального и вымышленного, мы все еще пытаемся приручить и превратить в усредненное всеобщее благо. В культурный товар. Опаснейший писатель функционирует в общественном сознании как безобидный. 

Вернемся к «Зимней сказке». В какой сценографии игрался этот спектакль?

Красный пол, словно из старой квартиры. Почти пустое пространство, черные кулисы, и через несколько сцен белоснежная фольга, которая служила горизонтом. Это был снег. Все остальное добавляло повествование, как в «Перикле», где в одном пространстве нужно было соединить тридцать сцен. И еще скачок на восемнадцать лет. Вообще-то, это — невероятное повествование практически несоединимых элементов, составлявших целое, но не имевших основной нити. Как сыграть минувшие восемнадцать лет, как их ужать?
В этом театре есть нечто условное, с чем, впрочем, я снова встретился позже, работая в Бонне над Прустом. В заключительной сцене седьмого тома, когда рассказчик смотрит на призраков своей жизни в последний раз. Вдруг оправдалась тяга немецкого театра к маске, гриму, парику, всем этим безделушкам, которые в польском театре отошли на второй план. Что-то выкристаллизовалось из обилия пудры, какая-то в хорошем смысле искусственность, и в ней — правда о старости. Потому что, когда у нас в театре играют по-настоящему старые актеры, их старость, в сущности, уже перерастает театр. 

Раз уж мы говорим о пространстве, скажи, сцена — это особенное место, обладающее исключительным значением, как алтарь в церкви?

Нет, как правило, сцена мешает, хочется с нее спуститься и войти в зрительный зал. О сцене нужно забыть, сделать из нее продолжение нашего сознания. Это место как раз и есть главное препятствие в театре. Сцена устанавливает дистанцию, заставляет воспринимать театр как храм, обеспечивает неприкосновенность, поддерживает конвенциональность, ожидания, вместо того, чтобы служить площадкой для фантазии. Лучше, чтобы в театре не было выделенной для игры площадки, чтобы мы все время менялись ролями, мы — зрители, они — актеры. 

А что с кулисами, с пространством, которое скрыто от глаз зрителей? 

Разные пространства наталкивают на разные решения. Кулисы меня чаще раздражают. Каждый выход артистов из-за кулис для меня неестественен, так же, как и использование в сценографии ненастоящих материалов, имитирующих настоящие, но весящих меньше. Для меня важно, чтобы стол весил не десять, а пятьдесят килограмм, и чтобы он сам по себе был настоящим. Как двери амбара в «Гамлете». Покрашенные, частично доработанные художником, но снятые с настоящего старого амбара, с собственной историей. 

Разные пространства наталкивают на разные решения


Когда в начале спектакля актер выходит на сцену — обычно твои спектакли начинаются с пустого пространства, — куда он идет? 

На свое место. В «Буре» актер направлялся к своему столу, собирался с духом, чтобы поговорить с дочерью. Ему предстоял разговор всей его жизни, которого он боялся на протяжении скольких-то лет. В «Чистых» Рената Джетт подходит к своему стулу, берет этот стул, садится на него и как будто приходит к зрителям. Она говорит им о своей любви. Так же и в «Диббуке» актеры приходят к людям. Иначе, пожалуй, в «Вакханках», там сначала что-то проявляется, мы становимся свидетелями чего-то не высказанного до конца. У «Вакханок» было мощно выстроенное начало. Они начинались, а не возникали.
 
Мне кажется очень важным в твоем театре то, что актеры, выходя на сцену, не придерживаются никаких театральных традиций. Они приходят из своего персонального пространства, как и зритель. Это обеспечивает единение в ритуале, а не демонстративность.

Начало спектакля — очень тонкий момент входа в вымысел. В него можно войти резко, а можно — незаметно, держась реального пространства и постепенно впуская раздражители из какой-то другой реальности. В «Вакханках» такая игра начиналась выходом женщин, их собрание не было собранием театральным. Они начинали ритуал.

А как закончить спектакль? Как сделать так, чтобы из сознания зрителя не улетучилось то, что он увидел, чтобы, выходя, он, забрал с собой что-то для размышления?

Были спектакли, которые никак не заканчивались. Я предоставлял это зрителю: включал свет, но актеры как бы не переставали играть, и я проверял, в какой момент все остановится. В «Гамлете», бывало, люди сами решали, когда они хотят закончить. То же — в «Двенадцатой ночи».

Тебе важно не изолировать спектакль от остального жизненного пространства зрителя?

Вместо того, чтобы закончить, я предпочитаю разрушить спектакль, часто делаю затянутые финалы. В «Диббуке» Анджей Хыра бежит по беговой дорожке из фитнес-клуба, в «Круме» Марек Калита в образе трансвестита поет свою песню Desiderio, sufro, amore, passione — что-то в этих нескольких словах сконцентрировано, все это эмоциональное говно, свойственное людям. Финал должен быть мягкой посадкой, плавным выходом из пространства. Нужно изменить реальность, не меняя ни свет, ни пространство, то есть выйти, но остаться в том же самом месте.

Чтобы не было уверенности, приснилось ли мне все или происходило наяву?

Чтобы уйти от устоявшихся форм: три звонка, гаснет свет, сцена закрывается, заканчивается спектакль. Моменты, предельно ясные, четко проговоренные, первый акт, второй, третий, перерыв на мороженое. Это изобретения обывательского театра. Давайте забудем о его плохих спектаклях. Театр всегда выходит за пределы нормы. В Германии наши спектакли часто предваряются табличками: «В спектакле — громкие звуки» или «Актеры в спектакле обнажаются». Порядок во всем. Фотографии в программке раскрывают секреты спектакля. Все на продажу. А для меня эти вещи — сокровенные и могут открыться только посвященным; нормы, вводимые в театре, работают против театра.

Piotr Gruszczyński, Szekspir i uzurpator. Варшава: W.A.B., 2007

Добавить комментарий